Чтение онлайн

Пробудившийся жар в Глинке не был достаточно поддержан, он не получил оконченного либретто в то время, когда оно было ему всего нужнее и не дало бы остыть его загоревшемуся воображению. На него пахнуло холодом и безучастием, и жар его мгновенно простыл. Глинка опять спрятался в свою раковину равнодушия и лени. Письма его стали наполняться жалобами на медленность работы либреттиста, потом на совершенное его отсутствие, и это случилось с Глинкой, которого все подобные требования прежде не только мгновенно были исполняемы, но еще и предупреждаемы, в составлении либретт которого находили удовольствие принимать участие сами Жуковский и Пушкин. Я приведу лишь немногие отрывки из писем того времени, в которых Глинка высказывал своей сестре и «своей компании» негодование и гнев, но с тех пор, после этой последней попытки приняться за обширный труд, Глинка, по его словам, «упал духом», и в нем осталось одно только желание: «уехать из ненавистного ему Петербурга».

В последних числах июля он писал сестре: «Здесь, в Питере, делать мне вовсе нечего; кроме скуки и страдания, ожидать нечего. Либреттист (которого Глинка еще продолжал изредка видать) обещает к осени оперу; не думаю, чтоб он сдержал слово, а если и напишет, то я не токмо не начал, но болезнь изгладила из моей памяти все сделанные соображения. Во всяком случае опера пойдет в долгий ящик, а быть из-за нее пленником в этом гадком городе я решительно не намерен… Работать же я всегда и везде буду с искренним усердием, сколько то позволят мои силы (ведь „Камаринская“ написана же в Варшаве, прибавляет он в другом письме, а ее до сих пор любят и ежедневно играют)».

Наконец, он до такой степени остыл к опере, что мысль о ней стала ему почти антипатична, и он стал, как всегда, попрежнему отговариваться здоровьем от работы. «В[ладимир] С[тасов], - пишет он сестре в конце июля, — был вчера и больно пристает, чтоб я работал. Им нужды до того нет, здоров ли я, а пиши, пиши, да и только. На это моего согласия нет1 Здоровье важнее всех музык в свете!»

Глинка писал Энгельгардту о прекращении оперы (29 ноября 1855 года): «Двумужница» давно уже прекратилась. Поэт мой, посещавший меня в продолжение лета два раза в неделю, пропал в августе и, как водится в Питере, начал распускать про меня нелепые толки. Я ему искренно признателен, равно как и Вильбуа. Ни с кем мне связываться не следует. А что опера прекратилась, я рад: 1) потому что мудрено и почти что невозможно писать в русском роде, не заимствовав хоть характера у моей старухи (так называл он иногда первую свою оперу: «Жизнь за царя»); 2) не надобно слепить глаза, ибо вижу плохо; 3) в случае успеха мне бы пришлось оставаться долее необходимого в этом ненавистном Петербурге. Досады, огорчения и страдания меня убили, я решительно упал духом (d'emoralis'e). Жду весны, чтоб удрать куда-нибудь отсюда. Лучше бы, однакоже, если б мы могли ехать в Берлин и Италию. Кстати бы было мне дельно поработать с Деном над древними церковными тонами (Kirchentonarten); это бы повело меня к хорошим результатам.

И вот к какому разочарованию и тоске должен был прийти Глинка, принимавшийся за оперу с таким восторгом и воодушевлением весною 1855 года! Близкие ему люди, конечно, не позабудут никогда всех его рассказов о его оперных намерениях в это время, всех его импровизаций, и особливо вечера 20 мая, когда он праздновал свой 51 год и почти до четырех часов утра импровизировал, перед кружком коротких знакомых и искренних обожателей его таланта, отрывки из новой оперы. [83]Кто мог тогда вообразить, что все эти блестящие начинания ничем не завершатся?

Но художественный дух Глинки требовал настоятельно деятельности. В последние годы Глинка, как мы уже видели выше, более и более чувствовал вкуса к сочинениям хоровым Баха, Генделя, старых немцев и итальянцев. В конце 1853 года он писал мне во Флоренцию, что радуется тому собранию древнецерковных вокальных сочинений великих мастеров XVI и XVII столетия, которое я составлял тогда в Италии, и просил меня как можно более собрать и привезти их в Россию, обещая себе много удовольствия от слушания этой музыки. На возвратном пути из Парижа в Россию он поручил Дену сделать для него копии с отличных произведений в этом же роде, сохраняющихся в Берлинской королевской библиотеке, и находил невыразимое удовольствие слушать выполнение пьес этой музыки, из числа привезенных мною и им из-за границы, превосходным хором графа Шереметева, в начале 1855 года. Но так как летом того же года мне случилось заниматься изучением истории и законов древней русской церковной музыки и так как я особенно был занят рассмотрением построения этих мелодий в сравнении с церковными мелодиями Запада и их гармонизации великими композиторами XVI и XVII веков, то, естественно, мне приходилось много говорить с Глинкой (которого я часто посещал) об этом предмете, столько меня интересовавшем. Вскоре эти разговоры, и преимущественно о церковных тонах средневековых, на которых зиждется вся музыка древних великих композиторов, навели Глинку на мысль о том, что изучение этих тонов, легших в основание и наших церковных мелодий, необходимо для того, чтобы гармонизировать эти мелодии. Дав России национальную оперу, он захотел дать ей и национальную гармонию (истинную и церковную) для ее древних мелодий. Он чувствовал в себе и вкус и призвание к такому колоссальному труду, и хотя сознавал всю трудность работы, но решался поднять ее на свои плеча. С лета 1855 года эта мысль не покидала его, он требовал источников и руководств для изучения этих тонов; но так как лучшее руководство по этому предмету, находящееся в знаменитом сочинении Маркса, казалось ему тяжело и мало нравилось ему, то он решился заняться этим предметом с своим прежним учителем Деном. Между тем приготовлял материалы для своих будущих работ, выписывал из «Обихода» церковного мелодии, интересовавшие его и которые он желал положить на настоящую церковную гармонию, и сделал несколько попыток гармонизации их, сообразно с своими новыми идеями. Таким образом, он положил на три голоса: эктению обедни и «Да исправится», которые и были исполнены с большим успехом в великий пост 1856 года, монашествующею братией Сергиевской пустыни (близ Петербурга). Занятия с Деном сделались для него, наконец, главною целью и желанием предстоявшей ему заграничной его поездки.

Между тем Глинка не оставлял и других музыкальных занятий. Для коронации императора Александра II он сочинил торжественный польский для оркестра, который, по приказанию государя императора, и был игран в Москве на всех дворцовых балах при этом торжественном случае. Польский этот был сочинен Глинкой (как он сам писал Энгельгардту, в письме 7 апреля 1855 года) «по окончании шести недель после кончины императора Николая I. Главная тема заимствована из настоящего испанского болеро. Трио мое (на русский мотив, весьма народный) наводит на сердобольного слезы умиления, зане весьма по-русски устроено». Для коронации Глинка хотел также сочинить гимн, из нескольких куплетов. Намерения уже все были решены, и я слышал превосходнейшие отрывки, импровизированные Глинкой из этой пьесы; но и здесь ему не написали во-время обещанного текста, и он скоро охладел к сочинению музыки, столь сильно его заинтересовавшей.

Летом он положил на оркестр свой романс: «Ты скоро меня позабудешь».

Зимою он написал для фортепиано и напечатал маленький прелестный андалузский танец «Las mollares» — отрывок из его испанского альбома; а до того положил на два голоса романс Федорова «Прости меня, прости», [84]и просмотрел для издания романс ученицы своей Д. М. Леоновой: «Слеза». Наконец, весною 1856 года, сочинил последний романс «Не говори, что сердцу больно», написанный на слова Н. Ф. Павлова, своего старинного приятеля, и по его особенной просьбе, так как до того еще Глинка дал себе обещание не сочинять более романсов. Пьеса эта, начинающаяся могучими глюковскими диссонансами, уступает романсам последнего времени Глинки, но заключает в себе, однакоже, великие качества чудесной декламации и была особенно поразительна при исполнении самим композитором.

В продолжение всей вообще зимы с 1855 на 1856 год Глинка много слышал и исполнял музыки, сам нередко пел свои романсы для «своей компании», слушал исполнения в восемь рук большей части лучших нумеров из «Жизни за царя» и из «Руслана и Людмилы», так как «своя компания» страстно обожала эту музыку и не могла никогда довольно наиграться ее (в числе переложений, нарочно сделанных для этой цели, первое место занимает необыкновенно талантливое переложение в восемь рук польского, краковяка и мазурки с финалом из «Жизни за царя», сделанное А. Н. Серовым. Глинка отдавал полную справедливость мастерскому переложению, не имеющему себе подобного во всем репертуаре восьмиручной музыки, и остается только сожалеть, что до сих пор не напечатан этот столь образцовый труд). Иногда у Глинки были исполняемы концерты Баха на два и на три фортепиано, отрывки из его кантат, из опер Глюка; ученики и ученицы Глинки пели иногда арии Мегюля, Генделя, Баха, романсы самого Глинки и другие. И если удовольствие этого столько музыкального периода было однажды нарушено появлением за границею статьи фортепианиста Рубинштейна о русской музыке, признавшего за собою талант литературный и критический, [85]то в то же почти время Глинка имел удовольствие и утешение получить уведомление от Дена, что романсы и партитуры его немедленно по появлении в Берлине (Глинка переслал их Дену в начале лета 1855 года с дон Педро, расставшимся с ним и уехавшим жениться в Париж) стали ходить по рукам всех настоящих любителей и знатоков и во всех возбуждают живейший энтузиазм.

Наконец, в последних числах апреля 1856 года Глинка уехал, в последний раз, из Петербурга и более уже не возвращался в Россию. Ему необходимо было рассеяться путешествием, и притом у него была новая музыкальная цель в виду; последнее перемогло и, доехав до Берлина, он не хотел уже ехать далее, прежде чем не пройдет всего курса науки о церковных тонах с Деном. Я уже выше замечал, что большая часть «Руслана и Людмилы» сочинена в системе этих тонов; но это было совершаемо тогда бессознательно, по влечению одного гениального инстинкта. Глинка же хотел овладеть этими самыми законами, давно уже примененными им к делу бессознательно, хотел приобрести знание это во всей его полноте и глубине и потом уже приступить к великой своей цели. Немедленно, по приезде в Берлин, он принялся за работу. «Мое намерение, — писал он к сестре своей 1 июля 1856 года, — остаться до будущего мая в Берлине; я привык к здешней тихой жизни и не желал бы оторваться от трудных, но весьма занимательных упражнений с Деном. И как знать, может быть, они будут применены с пользою для отечественной церковной музыки». «Спокойно мне в Берлине, — писал он вскоре после, — потому что из самцов я только знаком с людьми специальными: Деном, Мейербером и проч. Никто не навещает меня с каплею яда на конце языка».

«Дело, за которое я принялся с Деном, чем более обозначается, тем более требует труда, труда упорного и продолжительного, — писал мне Глинка (11 августа 1856 года). — Прибавьте к этому, что хотя здоровье мое противу того, как всегда бывает в Петербурге, значительно поправилось, но все-таки я человек болезненный, страдаю при каждой перемене погоды. Поэтому вовсе не надеюсь быть complet, a почту себя счастливым, если удастся проложить хотя тропинку к нашей церковной музыке». К Д. В. Стасову Глинка писал около того же времени (18 сентября 1856 года): «Ден намерен работать со мною два раза в неделю следующим образом: постепенно довести меня до сочинения фуги двойной (`a 2 sujets), которой тема должна быть основана на церковных гаммах, о коих до сих пор я еще не имею ясного понятия. Вообще я могу сказать, что до сих пор я еще никогда не изучал настоящей церковной музыки, а потому и не надеюсь постигнуть в короткое время то, что было сооружено несколькими веками. Как образцы, мне Ден предлагает Палестрину и Орландо Лассо».

Образ жизни и занятий своих в Берлине Глинка описал следующим образом в письме к сестре своей от 2 октября того же года: «Встаю около 8 или 9 часов, выпиваю большую чашку чая с миндальным молоком, потом сажусь за работу, т. е. приготовляю упражнения, заданные Деном; около половины 12-го иду гулять, когда время позволяет; в 2 пополудни играю на фортепиано фуги Баха и церковную музыку XVII столетия. Три раза в неделю, в 3 часа, приходят учиться пению две миловидные немочки; позже учу петь жену К[ашперова] или его же самого инструментовке; часть вечера с К. или Деном; в 7 ужинаю, а в десятом ложусь спать. Этот спокойный образ жизни составлял давно уже главное мое желание… Занятия мои с Деном подвигаются шибко, я впился в работу с злейшим ухищрением злобы. Кроме квартетов, трио с фортепиано и органа, мы с К. слушали уже „Фиделио“ Бетховена, и m-me K"oster пела и играла хорошо. Оркестр чудо. На прошедшей неделе слышали мы „Орфея“ Глюка; хотя это его самая слабая опера, но дивно выходит на сцене. Сообщи о сем всей оной „братии“ с усердным поклоном от меня». «Здесь, — пишет он сестре же своей 31 октября, — благодаря твоей распорядительности, мне ловко, да я и не без дела. Занятия с Деном идут не быстро, но твердо и успешно. Недавно я делал двойную фугу (fugue `a 2 sujets) на три голоса, которою Ден остался зело доволен. Когда, добравшись до четырехголосной фуги, состряпаю что-нибудь получше, сообщу тебе. О музыкальных продовольствиях я уже писал тебе. Просто раздолье: кроме „Фиделио“, „Орфея“, я слышал три моцартовы: „Тита“, „Фигаро“ и „Волшебную флейту“. Оркестр и хоры — чудо. В непродолжительном времени предстоит „Альцеста“ Глюка. О мессе h-moll Баха я уже писал тебе. В театре мы бываем часто с К. и нередко в ложе бельэтажа, рядом с королевскою, насупротив сцены. Мы в ней всегда без посторонних, что для меня, нелюдима, хорошо и удобно».