Чтение онлайн

Припомним также Фауста и Маргариту. У Гёте, Байрона и Нодье, как позднее у Мура и Виктора Гюго, Мюссе и других поэтов первой половины XIX столетия, часто будет попадаться эта основная пружина эпических рассказов и драматического действия, это постоянное столкновение сильного мужского характера с женским, более слабым, но всегда более симпатичным. Женщина, исполнив свой долг утешительницы и помощницы, будет смиренно сходить со сцены как мученица своей нравственной чистоты. Ей будет открыто небесное царствие, как в последней сцене Фауста, а невольный или вольный ее мучитель будет страдать и казниться. Но и здесь женщина не покинет его. Любящая, она и за гробом будет ходатаем перед Богом за его искупление. Старый мотив Данте оживет в новых образах.

Образец такой, хотя и тщетной, попытки утешить и возродить к новой жизни падшего духа дан в том подвиге ангельской любви, о котором так нежно говорил в своей знаменитой поэме «Элоа» Альфред де Виньи. Автор этого трогательного рассказа был глубоко религиозный человек – отсюда мягкая христианская окраска его поэмы или, вернее, элегии.

Элоа – ангел, родившийся от слезы, которую проронил Спаситель, когда узнал о смерти Лазаря; существо любящее, мягкое, нежное, способное на ту же высокую степень любви и самоотвержения, какая была освящена его Божественным Родителем. Как Он был послан в мир для спасения грешных, так и для Элоа предназначена многострадальная судьба утешительницы родоначальника всего греха в мире, отверженного и падшего ангела. С этим ангелом встретилась Элоа, когда случайно залетела на землю; он, увидав ее, пленился ею, стал рисовать ей свое царство в самых заманчивых красках, поверил ей тайну своего отчужденного и разочарованного существования и тем, в свою очередь, пленил ее сердце. Ей стало жаль его, и в ней вспыхнуло желание возродить его к новой жизни. Была минута, когда демон, говоря ей о своей любви, был готов принести покаяние и молить Бога о прощении. Наплыв воспоминаний о минувшем блаженстве размягчил его душу. Но это была только минута; злоба и ненависть воскресли в демонической душе с прежней силой, и он, увлекая Элоа с собою в преисподнюю, на вопрос: кто он? – мог ответить только, что «он увлекает свою рабыню и держит в руках свою жертву». Элоа погибает, и никто не приходит ей на помощь.

Но скоро писатели, а в особенности писательницы, обращавшиеся к той же теме женского самоотвержения, стали решать этот вопрос несколько иначе.

Безгласная и любящая женщина, погибающая от мужского эгоизма и произвола, стала мало-помалу показывать когти. Наряду с типами демонических мужчин, стали появляться и типы демонических женщин: женщина начинала во всем требовать для себя равноправия. Первая в этом духе заговорила М-me de Сталь, за ней Бенжамен Констан – оба современники Шатобриана. «Дельфина» была адвокатскою речью за независимое положение женщины в обществе. Элеонора, со своей стороны, стала предшественницей типов Жорж Санд и наглядно доказывала, что несчастье женщины кроется в тех общественных предрассудках и социальных условиях, в какие она поставлена. Первый роман Ж. Санд, «Индиана», был, таким образом, далеко не новинкой. Слова: «Одиночество приятно, и люди не стоят сожаления» – эти слова, в которых Индиана выражает конечный итог своей житейской философии, были прелюдией к настоящему возмущению. Самым законченным типом этой возмутившейся женщины была «Лелия». В ней демонический мужской характер нашел достойного соперника.

Таким образом, вся галерея демонических типов, и мужских, и женских, была не чем иным, как отражением жизненной общественной правды – преувеличенной, быть может, но в основании своем верной картиной действительности. Идеи и чувства, олицетворенные в этих демонах мужского и женского пола, были общим достоянием всей Европы, а также и нашей родины.

Оглядываясь на свою собственную жизнь, русский читатель того времени замечал, однако, что все эти типы эксцентричных и сильных женщин – явление, совершенно ей чуждое. Подмечая и в других, и в самом себе чувства, родственные тем душевным порывам, какими он восхищался в любимых мужских демонических натурах, читатель мог убедиться в том, что этих чувств среди русских женщин ему встречать не приходится. И наша литература в данном случае осталась верна действительности. Рядом с бесчисленными мужскими типами в стиле Байрона мы в русских романах того времени не встретим соответствующих типов женских. Общественная почва была для них пока неблагоприятна: их не было в жизни, не было их и в литературе. Русская женщина того времени нашла свой прообраз в типе Татьяны, которая по своей мечтательности, по нравственной чистоте, уступчивости и склонности к чтению нравственных проповедей обнаруживает близкое родство лишь с героинями романов Руссо и Ричардсона.

Женские типы Лермонтова вышли также кроткими и любящими подругами и спутницами своих эгоистических мужей и поклонников.

Лермонтов, как видим, не заимствовал своего «Демона» у кого-либо из перечисленных нами авторов; поэма вытекла из его личной жизни как результат сочетания пережитого и перечитанного. С идеями и настроением своего века Лермонтов, мы знаем, ознакомился довольно рано, благодаря усиленному литературному чтению, – и следствием совпадения этих идей с его личным характером, его думами, тревогами его сердца, некоторыми событиями его юности и его литературными вкусами был поэтический образ Демона, настолько же сильный и туманный, насколько сильны и неопределенны были порывы души самого поэта.

Сама жизнь, однако, должна была скоро научить Лермонтова обуздывать свою мечту и теснее и теснее связывать поэзию с действительностью. Ближайшими попытками такого сближения были его юношеские драмы «Странный человек» и «Люди и страсти», его историческая повесть «Вадим» и поэма «Измаил-Бей».

В продолжение всей своей жизни Лермонтов работал над обрисовкой в сущности одного-единственного типа. Характерной особенностью в приеме его работы было заметное отсутствие точной и связной психологической мотивировки в характеристике героев. Несмотря на яркость, с какой очертаны их нравственные физиономии, в них все-таки остается многое недосказанным и туманным. Мы чувствуем, что все эти образы, в которых столько правдивого и человечного, как-то оторваны от земли; что нет пьедестала, опираясь на который, они могли бы стоять твердой ногой на твердой почве. Этот недостаток происходит от неведения, в каком нас оставляет автор относительно прошлого в жизни своих героев.

Прошлое Демона скрыто от нас совершенно и оговорено двумя-тремя словами, не ради объяснения типа, а скорее для контраста. В «Измаиле-Бее» даны только намеки, как и в «Маскараде». Тип Печорина выяснен несколько подробнее, благодаря отрывку «Княгиня Лиговская» и драме «Два брата», но в обрисовке и этого типа чувствуется большой пробел.

Несомненно, что самому автору были не вполне ясны эти тайные пружины в сложном психическом механизме его героев, как ему многое было неясно и в его собственном сердце. Он шел за своим веком, делил его симпатии и антипатии; сама природа делала его более восприимчивым к одним сторонам жизни и менее к другим; житейские случайности пришли на помощь этим симпатиям. Перед ним стоял ряд этических вопросов, неразрешенных и грозных, и всегда, когда он хотел осмыслить пройденный им путь и объяснить свое настоящее настроение ссылками на прошлое, он убеждался, что он не в состоянии этого сделать. Ему оставалось одно – изложить правдиво свои чувства в настоящем, а в отношении к прошедшему – ограничиться лишь сожалением и общей жалобой. Он так и делал.

Странно слышать, как пятнадцатилетний мальчик говорит о «развратных» годах прошлого, об «изменах и разочарованиях», о «страдании и отчаянии», а между тем эти выражения вполне понятны. Это были преувеличенные, подчерненные воспоминания, в которых поэт искал причину общего неопределенного и неосязаемого ощущения грусти, недовольства и озлобления, какое он замечал в себе, но не мог подробно самому себе выяснить.

Но Лермонтов понимал, что печаль его души нуждается в более полном и ясном оправдании. Нужно было позволить и самому себе, и другим заглянуть поглубже в таинственную душу демонической натуры, а для этого нужно было сделать ее более человечной и поставить ее в более жизненные условия.

Не довольствуясь мелкими стихотворениями, в которых поэт говорил о своих туманных сердечных тревогах, он задумал воспользоваться ими как материалом для драматического действия.

Юношеские пьесы Лермонтова имеют значение для нас не только как образцы его драматического таланта или как памятники, проливающие некоторый свет на темные эпизоды его жизни, но, главным образом, как попытки поэта связать свое творчество теснее с жизнью и как эскизы, в которых туманный образ Демона начинает принимать, если не вполне, то хоть отчасти, человеческие и земные очертания.

Поэт очень рано стал пользоваться драматической формой в своих сочинениях. На четырнадцатом году жизни он перелагает в драму поэму Пушкина «Цыгане», задумывает невероятно кровавое представление из жизни каких-то разбойников, набрасывает сюжет трагедии из Шатобриана, мечтает даже о трагедии из римской жизни («Марий» и «Нерон»), попытавшись предварительно написать таковую же из жизни древнерусской.

Все эти попытки не удаются, и первым драматическим этюдом является трагедия из испанской жизни «Испанцы» (1830). Не забудем, что и в первом очерке «Демона» у монахини в руках была «испанская» лютня.

Эта трагедия – очень живой и драматичный рассказ о некоем еврее Фернандо, который, не зная, кто он, был воспитан в доме испанского дворянина и влюбился в его дочь Эмилию. В этой любви он столкнулся с нежданным соперником в лице старого патера Соррини, развратника, готового на насилие. Спасая Эмилию, Фернандо вынужден своей рукой заколоть ее, чтобы самому кончить жизнь на костре, по приговору инквизиции.

Сюжет навеян, очевидно, чтением – отсюда и книжный характер трагедии. За исключением главного героя, неистового Фернандо, которому Лермонтов уступил во временное пользование свои собственные думы и печали, – все эти испанские дворяне, инквизиторы, евреи – лица мертвые, копии с героев иностранных произведений: Моисей и Ноэми – страница из Вальтера Скотта или Лессинга, Эмилия – героиня в духе Шиллера, патер Соррини тоже не без сходства с злодеями Шиллера; похищение Эмилии – эпизод из «Эмилии Галотти» Лессинга; встреча Фернандо с Моисеем очень сходна со встречей Натана и храмовника. Однако, в общем, благодаря поднятому тону и запутанной драматической завязке, трагедия сценична и эффектна. Для шестнадцатилетнего драматурга опыт может быть назван удачным. Трагедия любопытна также и тем, что в ней сделана первая попытка правдоподобно объяснить наплыв неясной печали в душе героя. Жизнь Фернандо обставлена такими условиями, которые вполне и естественно оправдывают его неистовые вопли. Он – неблагородный по рождению – благороден по духу; вокруг него все знатные по рождению ведут себя как негодяи; служители церкви разбойничают и торгуют совестью, во имя Бога насилуют и жгут людей. Как не произнести проклятия над всеми этими «испанцами», у которых: