Чтение онлайн

Сокрытый двигатель — механизм стихосложения и источник поэтического движения. У Набокова даже появляется выражение «моторность лирики». Это не индустриальная метафора, а скорее интуиция давно утраченного и античного в своем истоке «технэ», не знающего границ между искусством, техникой и телесным опытом. Это опыт движения, моторики, «философическое рассуждение о слове вообще, на самом естестве телесного нашего сложения основанном» (Радищев). Андрей Белый это описывал так: «…Мейерхольд говорил словом, вынутым из телодвижения; из мотания на ус всего виденного — выпрыг его постановок, идей и проектов; сила их — в потенциальной энергии обмозгования: без единого слова. <…>…Жест Мейерхольда — моторная лодка, срывающая с места: баржи идей».

Моторный бином Мандельштама объединяет два стихотворения 1913 года — «Старик» и «Золотой». Сначала о первом стихотворении, повествующем о каком-то странном и невразумительном прожигателе жизни, моте:

Бормочущий и огорченный мот обыгрывает образ «парижского» стихотворения Ахматовой (точнее — Ахмотовой, как настаивал сам Мандельштам) «В углу старик, похожий на барана, / Внимательно читает „Фигаро“…» (1911). Ахматовское стихотворение написано, безусловно, раньше «Старика», а не позже, как полагал Жирмунский. «Перекличка» (в терминологии самого Мандельштама) ворона и арфы, барана и Верлена — совершенно в его духе. И эта перекличка — прежде всего благодаря имени Ахматовой.

Не исключено, что реальный прототип «Старика» — Николай Кульбин, военный медик, художник и футурист, знакомец Мандельштама по «Бродячей собаке». Верлен был похож на Сократа, а Кульбин — на обоих, что и засвидетельствовано современниками. Но это не помогает разобраться в самом стихотворении. Сократ или Верлен? Или сам поэт? Рабочий, сноб или правоверный еврей? Богохульник или кающийся грешник? И все это — лукавая игра или детское простодушие? Намеренная развоплощенность образа старика и референциальное коллапсирование не позволяют напрямую соотнести его с кем-нибудь. Тогда, может быть, сначала стоит ответить на вопрос: с чем, а не с кем связан образ старика?

Обманчиво звучит уже первая строка: «Уже светло, поет сирена…». Рабочий гудок, поднимающий «разочарованного рабочего» не ставится под сомнение указанием на то, что это ночь пятницы на субботу. Но перед нами, конечно, не правоверный еврей, соблюдающий день субботний. Звук оборачивается сиреной — наиболее выразительным эйдологическим (в гумилевском смысле) символом акмеизма. Но мандельштамовский образ, даже если он этого и не имел в виду, резко полемичен. На приводном ремне эйдологии здесь далеко не уедешь. В своих пушкинских «Темах и варьяциях» Пастернак развивает полемику:

Созвучие сирена/сирень создает возможность для единого континуума природы и культуры:

То же у Анны Ахматовой:

Блок, опознавший этот новый «шум времени», его щемящую ноту, опубликовал в 1915 году вариант:

Сократически-сокрытый мот и веселый бедолага стихотворения Мандельштама символизирует таинственную, подспудную жизнь слова. Подобно тому как герой гоголевского «Ревизора» — смех, герой «Старика» — слово, причем, именно комическое слово. Слово — это «веселье и тайна» (II, 212). Это герой не площади, а подворотни смысла, но такой подворотни, из которой начинают плестись («плетется он…») истинные узоры смысла. Шутка построена на том, что день субботний наступает с появлением первой звезды — star. Это — star’ ик. Лукавый прогульщик и мот — не образ, а возможность образа. Такого образа, который маятникообразно раскачивается между именем собственным и нарицательным, человеком и вещью и т. д.

В высшей степени примечательна оценка, которую дал Верлену Максимилиан Волошин: «…Есть один поэт, все обаяние которого сосредоточено в его голосе. Быть может, из всех поэтов всех времен стих его обладает голосом наиболее проникновенным. Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце. Этот поэт — Поль Верлэн. Этот старый алкоголик, уличный бродяга, кабацкий завсегдатай, грязный циник обладает неотразимо искренним, детски-чистым голосом, и мы, не веря ни словам, ни поступкам его, верим только голосу, с безысходным очарованием звучащему в наивных поэмах его». Уже неважно, кто и что говорит. Главный герой здесь чистый голос, оторвавшийся от тела и языкового содержания, звучащий и чарующий сам по себе. Главное — тон и интонация. Мандельштам, делая героя похожим на Верлена, также лишь пробует гортань, прочищает горло. Это опыт чистого говорения, голосования за что-то, самому поэту пока еще неведомое (как говорил Маяковский, «поэзия — вся! — езда в незнаемое»). Андрей Белый цитирует евангельское: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь и не знаешь, откуда приходит и куда уходит…» (Иоанн 3, 8). Голос как чистая трансценденция, и эта трансценденция тем более парадоксальна, что в «Старике» она возникает в рамках привычно артикулированной и прозрачной речи. Даже для неискушенного слуха очевидно, что каждый поэт обладает неповторимым голосом и звучанием (как бы мы это ни называли — музыкальностью, интонацией, сказовостью и т. д.). Волошин просто предельно выразил эту идею по отношению к Верлену. Но кто говорит в мандельштамовском стихотворении? Кому принадлежит этот неповторимый голос? Не реальному Мандельштаму. Как говорил Ролан Барт, тот, кто говорит в литературном произведении, — это не тот, кто его пишет (а тот, кто пишет, — не тот, кто существует). Только по недоразумению можно считать чтение автором своих стихов наиболее адекватным их исполнением. Тот незаместимый голос, который мы слышим, принадлежит самому произведению, объективно располагается там:

Читая, надо слышать, что написано. Мы вообще можем услышать этот голос только в полном молчании. Это некое свойство текста, не равное его содержанию. Читая, мы принадлежим этому голосу, но не наоборот! Это идеальный голос, «голос, проходящий сквозь века» (Гумилев). Он не сводим и не выводим из предметного содержания речи и как некий акт не является ни одним из элементов в цепи последовательных актов, а пронизывает их все, накладывая отпечаток. Важнейшая ницшевская аксиома гласит: «Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, — короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано» (I, 30).