Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма
Шрифт:
– «Заклинание стихий» Бальмонта (сб. «Птицы в воздухе», 1908), с обращениями и императивами:
Царь-Огонь, Царевич-Ветер, и Вода-Царица,Сестры-Звезды, Солнце, Месяц, Девушка-Зарница,Лес Зеленый, Камень Синий, Цветик Голубой,Мир Красивый, Мир Созвездный, весь мой дух с тобой.Жги, Огонь. Вода, обрызгай. Ветер, дунь морозом.Солнце, Месяц, Звезды, дайте разыграться грозам.Чтобы Девушка-Зарница, с грезой голубой,Вспыхнув Молнией, явилась для меня судьбой– и, наконец, «Кружитесь, кружитесь…» Кузмина (не символиста, но писавшего в близкой символистам поэтике мистерии), из цикла «Александрийские песни» (1904–1908), грамматически выдержанное в императивах и настоящем актуально-длительном, а композиционно – в виде спирали (кольцо повторов плюс аналогичный повтор посередине) [89] :
Кружитесь, кружитесь:держитеськрепче за руки!Звукизвонкого систра несутся, несутся,в рощах томно они отдаются. <…>Кружитесь, кружитесь:держитеськрепче за руки!Звукизвонкого систра несутся, несутся,в рощах томно они отдаются.Мы знаем,что все – превратно,что уходит от нас безвозвратно.Мы знаем,что все – тленнои лишь изменчивость неизменна.Мы знаем, что милое телодано для того, чтоб потом истлело. <…>Кружитесь, кружитесь:держитеськрепче за руки.Звукизвонкого систра несутся, несутся,в рощах томно они отдаются89
Подробнее о мистериальности «Кружитесь, кружитесь…» см. [Панова 2006а, 1:418].
Вместе с мистериальным сюжетом и его грамматическим рисунком Хлебников перенял и прагматику утаивания. Как можно было видеть, у символистов и Кузмина мистерия разыгрывалась так, чтобы непосвященный (т. е. обычный читатель) воспринимал лишь набор действий, а посвященный (автор и его ближайшая аудитория) мог постичь и оценить ее как обряд, происходящий по определенному плану и имеющий конкретную цель. В «Заклятии смехом» это заимствование было творческим, ибо все происходящее, его участники и его результаты обозначены через затемняющие семантику неологизмы (перемежаемые о и что). В результате баланс понятности и непонятности в «Заклятии смехом» выдержан, но у Хлебникова он, по существу, принципиально иной, чем это делалось прежде. К области понятного смело можно отнести тематическую доминанту, каковой является смех и его воздействие, а к области нарочно затемненного – детали, описываемые неологизмами, предполагающими лишь частичную дешифровку. Неологизмы представляют удачу Хлебникова и еще по одной причине. Ими имитируется народный язык заговоров / заклинаний, непонятный, порой бессмысленный, в этой непонятности черпающий свою действенность.
Помимо уже отмеченных функций, неологизмы служат для обновления готового топоса – недаром они наделены семантикой смеха. Правда, смех в «Заклятии смехом» не подрывной, а скорее натужный, так что комическая ситуация по-настоящему не возникает [90] . О неподрыве символистской мистерии свидетельствует и оставленная стилистическая окраска действа, транслирующая торжественность: чего стоит семикратно повторенная формула обращения с о!
Переходя от вопроса о сюжете «Заклятия смехом» к вопросу о его звукописи, отмечу, что неологизмами достигается эффект звуковой унификации текста. И его можно рассматривать как продолжение готового канона. У русских символистов и Кузмина, усвоивших верленовский завет писать стихи как музыку, встречаются повторы отдельных слов и формул, а также нагнетание грамматических конструкций, требующих одинаковых окончаний, ср. в приведенных выше примерах: Красный огонь, раскрутись, раскрутись! и Кружитесь, кружитесь. В свою очередь, Хлебников, создающий неологизмы от одного корня, преобразует традицию, добиваясь еще большего единообразия словесной текстуры.
90
Из интервью А. К. Жолковского Льву Данилкину («Афиша», 21.03.2009,.
«Заклятие смехом» учло и бальмонтовские эксперименты со словесными и звуковыми повторами в стихах, не входящих в описанный выше мистериальный топос. Об этом, не желая того, «проговорился» Маяковский в своем некрологе Хлебникову, когда упомянул «Челн томленья» и «Хвалите». Фонетически «Челн томленья» (сб. «Под северным небом», 1894) строится на том, что:
начальным В скреплены слова первых двух строк – Вечер. Взморье. Вздохи ветра. / Величавый возглас волн;
начальным Б – 3-я: Близко буря. В берег бьется;
начальным Ч – строки с 4-й по 6-ю: Чуждый чарам черный челн. И Чуждый чистым чарам счастья, / Челн томленья, челн тревог [Бальмонт 2010, 1: 47] и т. д.
В «Хвалите» (сб. «Птицы в воздухе. Строки напевные», 1908) две начальные строки, Хвалите, хвалите, хвалите, хвалите, / Безумно любите, хвалите Любовь, повторены, хотя и не дословно, в конце, Хвалите же Вечность, любите, хвалите, /Хвалите, хвалите, хвалите Любовь [Бальмонт 2010,3:163–164]. «Хвалите» предвещает «Заклятие смехом» уже своими контактным корневым повтором любите любовь [91] , аналога смеются смехами (в обоих случаях имеет место figura etymologica), а также составлением строки из повторяющейся словоформы (Хвалите, хвалите, хвалите, хвалите). Хлебников, с одной стороны, максимально опрощает текст, пользуясь одним лишь корнем, с другой же – максимально разнообразит его, пропуская этот корень через большое количество словообразовательных моделей.
91
Бальмонт, написавший Любите, любите, любите, любите, / Безумно любите, любите любовь, был откровенно интертекстуален. Его строки недвусмысленно указывают на знаменитую строку 103 песни V дантовского «Ада», где были сведены воедино однокоренные amor и amare\ Amor, cha nullo amato amar perdona [Alighieri 1996: 50] (имеется в виду, что Бог Любви не простит тому, кого полюбили, отсутствия ответной любви). Такой вывод позволяет сделать то обстоятельство, что Бальмонту принадлежит и вольная вариация на тему песни V и конкретно процитированной строки в сонете «Любимые» (сб. «Сонеты солнца, меда и луны», 1917), открывающемся строчкой Мы все любили любящих любимых [Бальмонт 2010, 5: 113]. Этот сонет, кстати, был помещен Бальмонтом в эссе «Поэма Руставели», где имеются отсылки к Данте (п. 1932; см. [Андгуладзе 2002: 159]). На вызов, брошенный стихотворением «Хвалите», Хлебников дал ответ в произведении, которое известно как «Любхо» [ХлСП, 4: 317] или <Симфония «Любь»> [ХлСС, 5: 17, 355]: «Я, любчик любвей, любимый, любок, любяга невлюбляемых любок, в любели люблю любованием, олюбью, и любью залюбив любинища, любокий в любинах, любака нелюбанных любок, люботствуя, любик, любую любую из любок в любильнях, люблятнях, любятнях и олюби любнец, любни любокой Любини, залюбив безлюбкую любку.
Люба приполюбливала: – Любишь Любиму? – Любиму люблю, – люботствовал любхо, возлюбнея, – и любезное люблю. И нелюби безлюбням любить призалюбливаю.
– Залюблюсь-влюблюсь, любима, любнея в любинках, в любви любенеющих.
Любкий! любкий! в люблениях любежа принеолюбливает любитвы любчика с любицей, любезного с любезной.
… О, любите неразлюбляемую олюбь» и т. д. [ХлСС, 5: 17].
От (пост)символистского топоса заклинания «Заклятие смехом» отклоняется и своей версификацией. Приведенные примеры из Соловьева и символистов выдержаны в привычных силлаботонических размерах и к тому же зарифмованы, причем иногда тавтологически. За счет этих средств повышается упорядоченность и повторяемость отдельных элементов, чем имитируется жанр заклинания. Разностопные дольники Кузмина с меняющейся рифмовкой – некоторое отклонение от топоса, а «Заклятие смехом» – еще полшага в сторону. Хлебниковское стихотворение – это лирическая микрополиметрия (по М. Л. Гаспарову) или же «зыбкий метр» (по Хлебникову) [92] с разными клаузулами, мужскими, женскими и дактилическими. Оно начинается и завершается 4-стопными хореями (привычным средством имитации фольклорности) с тавтологической рифмой. В строках 3–6 хореичность в основном поддерживается, хотя строки разрастаются; рифмуются строки 3 и 4, 5 и 6. В строках 7–9 происходит сбой: рифма уходит, а хореические стопы то наступают, то отступают. 7-я строка представляет собой самую короткую хореическую строку, в две стопы; 8-я – 3-стопную ямбическую; а 9-я – 2-стопную амфибрахическую. В связи с метрической неурегулированностью «Заклятия смехом» вспоминается эпизод на «башне», записанный Иоганнесом фон Гюнтером: Вячеслав Иванов хотел было обучить Хлебникова основам стихосложения, но Хлебников не стал брать уроки (подробнее см. параграф 5 первого введения).
92
За эту информацию я благодарю Е. В. Хворостьянову.
Выявленный символистский генезис «Заклятия смехом» отменяет ряд сделанных критиками и учеными безапелляционных утверждений:
• разумное начало в нем наличествует в виде мистериального сюжета; более того, этот сюжет подчиняет себе все остальное;
• его содержание не вырастает из слова смех, но привносится извне, из топоса заклинаний, канонизированного Серебряным веком;
• слово в нем не автономно, но функционально нагружено;
• «Заклятие смехом» нельзя читать в какой угодно эмоциональной интонации, ибо его интонация прописана ему, во-первых, топосом заклинания и, во-вторых, логикой происходящего в нем действа; наконец,
• хлебниковское стихотворение «родом» из поэзии модернизма, а не из синкретичного античного театра.
Таким образом, «Заклятие смехом» как литературный факт лежит на скрещении символизма и футуризма. Первый определил его содержательные и некоторые формальные особенности, а второй его разрекламировал и растиражировал как революцию в искусстве, в результате чего словотворческие новации Хлебникова вошли в плоть и кровь авангардного письма.
3. «Мирсконца» и готовый сюжет о жизни, прожитой вперед и вспять
Пьеса «Мирсконца» (1912) принесла Хлебникову лавры создателя истинно футуристского зрения. Она немедленно вызывала восторг его соратников, который с ними в дальнейшем разделили и его исследователи. Как показал Джеральд Янечек, под ее воздействием Крученых создал свой «мирсконца» – «старые щипцы заката…» (п. в сб. «Пощечина общественному вкусу», М., [1912], янв. 1913). Рассчитанный на перестановку эпизодов, трактующих о жизни, смерти и романа с «рыжей полей» (Поля – имя из «Мирасконца»!) некоего офицера, этот стихотворный текст еще больше прославил обратную подачу времени как кубофутуристский прорыв [Янечек 1996]. В манифесте «Новые пути слова (язык будущего – смерть символизму)» (1913) Крученых сделал громкое заявление: «Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение» [РФ: 54], явно на основании своих и Хлебникова экспериментов, а дальше перешел к искусству палиндрома, в котором футуристы тоже многого достигли. Организованная Крученых саморекламная акция филологами была принята за чистую монету. Начну с того, что в «Новейшей русской поэзии» Р. О. Якобсон описал обратное течение времени в «Миресконца» как сдвиг и – соответственно – прием:
«У Хлебникова наблюдаем реализацию временного сдвига, притом обнаженного, т. е. немотивированного… Ср. кинематографическую фильму, обратно пущенную. Но здесь построение осложнено тем, что в прошлое, как пережитое, отнесены и реальное прошлое, и реальное будущее. (С одной стороны – “Давно ли мы, а там они…” с другой – “Помнишь ты бегство без шляпы, извозчика, друзей, родных, тогда он вырос…”) Часто в литературе подобная проекция будущего в прошлое мотивируется предсказанием, вещим сном и т. п.» [Якобсон 1921: 24, 27] [93] .
93
См. также [Пунин 2000: 165].