Чтение онлайн

Сходным образом о Хармсе отзывался другой его знакомый, Всеволод Петров – искусствовед, интеллектуал из круга Кузмина:

В целом, за вычетом жизнетворчества Хармс в своей артистической карьере проделал путь, обратный хлебниковскому: от готовности служить левому искусству пролетариата к признанию своей абсолютной ценности.

Яркое «островное» жизнетворчество, способствовавшее возведению Хлебникова и Хармса в разряд мировых гениев, было очевидной данью романтической парадигме, воскрешенной уже русскими символистами. Эта парадигма предписывала желающему выйти в гении [20] резко отличаться как от «обычных» людей, так и от своего литературного окружения. Для Хлебникова и Хармса «отличаться» значило перерасти писательские рамки, т. е. не ограничиваться литературным новаторством, а выступить в роли первооткрывателя общезначимых истин и своей жизнью/смертью совершить неповторимый подвиг.

Вхождение в романтический образ гения сопровождалось у Хлебникова и Хармса декларативными утверждениями, охватывавшими как литературную, так и внелитературную сферы деятельности. Сами же утверждения состояли в том, что их тексты созданы в литературном вакууме; что их «открытия» математического, философского и лингвистического характера способны одарить человечество как минимум новым зрением, а как максимум – качественно иным модусом существования;

наконец, что выработанный каждым из них метод универсален и способен радикально усовершенствовать любой культурный институт, будь то литература, наука или государственное устройство. Так, при помощи внелитературных «открытий», дополнявшихся разработкой особых масок – философа, ученого, государственного деятеля, автора духовной доктрины и даже пророка, – оба авангардиста постарались придать своей жизни характер подвига. Впоследствии такой образ самопровозглашенного гения получил дополнительное сакрализующее подтверждение благодаря трагической смерти в 37-летнем – пушкинском – возрасте.

Авангардная модель гения предполагала весьма ощутимые сакральные обертоны. Претендуя на переплавку сознания масс, а в случае Хлебникова и на преображение мира, оба писателя преподносили себя пророками новой веры. Несмотря на то что полем их деятельности была совсем не религия, а светские области – математика, государственное строительство и т. д., они вдохновлялись примером Заратустры, пророка новой веры в упраздняющего Бога сверхчеловека. В целом же «островная» самопрезентация Хлебникова и Хармса по всем своим параметрам укладывается в более широкую парадигму рубежа XIX – начала XX века, в рамках которой писатели – будь то Толстой как автор нового христианского учения или же «маги» Серебряного века вроде Брюсова и Вячеслава Иванова – приравнивались к пророкам, святым, полубогам.

Для Хлебникова и Хармса подтверждением их гениальности служил также внешний вид. Хармс над этим специально работал, а Хлебников в советский период опустился практически до нищенства. Подобно Маяковскому, придумавшему одеваться в желтую кофту, Хармс носил причудливые головные уборы (шляпу или кепку), шорты из шотландки, высокие гольфы, цепочку с бряцающими брелоками, среди которых один был с черепом и костями, и курил трубки фантастического вида. По воспоминаниям кинематографиста Климентия Минца, мимолетного обэриута (фигурирующего в «Манифесте ОБЭРИУ»), Хармс как-то раз устроил для прохожих то, что ныне называется «перформансом»:

Хлебников в советское время об одежде не думал, однако по недостатку средств и в силу общего пренебрежения бытом постепенно превращался в оборванного и немытого нищего [22] , как бы пророка.

Жизнетворческая программа у Хлебникова и Хармса проявилась в выборе псевдонимов. Неологическое имя Велимир, означающее ‘повелитель мира’, непосредственно транслировало идею власти над вселенной, а заодно установку на пересоздание языка, а заумная фамилия Хармс (в других вариантах – Чармс, Шардам) – крен в абсурдизм. В ее первой букве также можно видеть и подсознательную привязку к первой букве фамилии Хлебников [23] .

В довершение двойного портрета Хлебникова и Хармса необходимо упомянуть, что обоим ставился диагноз «шизофрения» [24] . Если врачи были правы [25] , то представления этих двух писателей о своей гениальности связаны не только с общемодернисткой модой на сверхчеловека, но и с их психическими отклонениями.

Авангард был, разумеется, вправе создавать любые мифы о себе, настаивать на своей разительной до гениальности новизне и внедрять культ Хлебникова в сознание аудитории. Такова одна из принятых писательских практик. Если кому и можно предъявить претензии в искажении сути авангарда, то не самим авангардистам, а гуманитарной мысли, вот уже столетие идущей на поводу «островного» мифа и раздувающей культ как авангарда в целом, так и отдельных его представителей. Магистральному авангардоведению от авангардистов передалась их убежденность в том, что они – каждый в отдельности и все вместе – явление совершенно уникальное. На конференциях по авангарду последнего десятилетия мне привелось услышать, что «Хлебников – Второе Пришествие Иисуса Христа» (из уст В. П. Григорьева), а Крученых – великий русский поэт (“a great Russian poet”, из уст Нэнси Перлофф, устроительницы представительной выставки книжной продукции авангарда «Танго с коровами» [26] и симпозиума вокруг нее [27] ). По иронии судьбы этот второй инцидент случился в Лос-Анджелесе, городе тогда еще живого Маркова – автора предисловия к собранию сочинений Крученых, озаглавленному “Krucenykh, Russia’s Greatest Non-Poet” [Крученых, Величайший не-поэт России] [28] .

Готовность магистрального авангардоведения полагаться, без проведения научной экспертизы, на самообразы авангардистов определяет природу его исследовательской программы как

Различение солидарного и несолидарного чтения – вопрос принципиальный, особенно для исследования русского модернизма, причем не только применительно к авангарду, но и к тем писателям-неавангардистам, которые тоже практиковали жизнетворчество и с этих позиций навязывали правила восприятия своих произведений. Характерный случай – жизнетворчество Анны Ахматовой и некритически воспринимающее его солидарное ахматоведение.

Жизнетворчество по своей природе – одна из форм художественного вымысла. Это артистическая надстройка над биографической «правдой», призванная покорить аудиторию и обратить ее в ту эстетическую или идеологическую веру, которую автор пропагандирует как свое откровение. Когда же автор-жизнетворец создает подобные артистические надстройки еще и над своими произведениями, в виде манифестов, выступлений-спектаклей, а также метатекстуальных отступлений в самих произведениях, то он пытается придать своей художественной продукции больше осмысленности, привлекательности или же таинственности/сакральности, чем у этой продукции имеется в наличии. Тут опять напрашивается параллель с рекламой: она не столько описывает свойства товара, сколько разжигает в нас покупательские аппетиты. Другая аналогия – роскошная обертка для конфет, воздействующая на (под)сознание потребителя, но напрямую со вкусом конфеты не связанная. Таким образом, заведомо жизнетворческим осмыслением своей художественной продукции ее авторы не столько объясняют ее, сколько продвигают в читательские массы и в сознание солидарно настроенных критиков и литературоведов.

Разумеется, авторский взгляд на себя, по определению внутренний, может совпадать с внешним, в идеале – объективным, ибо незаинтересованным, но не как правило, а скорее как исключение. Шансы на объективность невелики даже у модернистов без жизнетворческих претензий, а уж в рекламных автометаописаниях авангардистов они вообще стремятся к нулю. Поэтому когда исследователи Хлебникова, Маяковского, Хармса и других авангардистов, широко практиковавших жизнетворчество, руководствуются их самопрезентацией, не подвергая ее критической проверке, то авторская мифология отливается в бронзу научной констатации. Складывается научная дисциплина, с большим или меньшим успехом собирающая архив писателя и выстраивающая его биографию, но отказывающаяся от серьезного осмысления рассматриваемого феномена.