Чтение онлайн

Когда Дебора и Патрик, избежав опасности, которая угрожала им в Ирландии, встречаются уже в Париже, то и здесь в их жизнь вмешиваются злые люди. Это все лики роковой судьбы: друг детства Патрика Фиц-Харрис, из зависти ставший предателем, ничтожный фат и интриган маркиз де Вильпастур, и, наконец, мадам Потифар. В имени Потифар и в сюжетной коллизии содержится прозрачный намек на библейский эпизод о прекрасном молодом Иосифе, оклеветанном женой Потифара, которая мстит ему за то, что он отверг ее домогательства. В такой же роли по отношению к Патрику в романе Бореля выступает королевская фаворитка. Уязвленная тем, что ее отверг показавшийся ей очень привлекательным молодой человек, и движимая тщеславием и чувством мести, она делает все возможное, чтобы погубить Патрика, превратив его в вечного узника. Ей отведена роль злого гения в судьбе героя, и ее имя вынесено в заглавие романа, чем акцентируется одна из наиболее значимых для автора идей: всевластие королевских фавориток, их роль в придворной жизни, в делах государства и даже в частной судьбе людей, далеких от светских интриг.

История Бурбонов традиционно в той или иной мере оттеняется историей фавориток. Даже во время революции 1789 г. добычей гильотины стали не только король с королевой, но и последняя из самых известных фавориток Людовика XV мадам Дюбарри, хотя по степени влияния на короля она явно уступала мадам Помпадур, «правившей» до нее в течение двадцати лет (с 1745 по 1764 г.). Прототипом мадам Потифар является именно маркиза де Помпадур. И если Борель дает персонажу другое имя, то вовсе не затем, чтобы завуалировать реальную модель, иначе зачем тогда было вводить в роман множество штрихов, прямо или косвенно указывающих на идентичность персонажа и прототипа? Так, при первом же появлении мадам Потифар рядом с ней находится ее камеристка мадам дю Оссэ (это имя первой камеристки маркизы де Помпадур) [75] .

Эпизод первой встречи Патрика и мадам Потифар изобилует подробностями, не оставляющими сомнений относительно прототипов и мадам Потифар, и того, кого она называет Фараоном: роскошный будуар, на столике работы Шарля Булля томик Вольтера с автографом и его же мадригал, адресованный хозяйке будуара, рисунок Франсуа Буше, краски, карандаши, резцы, используемые при изготовлении гравюр (попутно сообщается, что в этом увлечении мадам помогает Жак Гэ – королевский гравер с 1745 г.).

Простодушный герой просит аудиенции утром и появляется в спальне дамы, которая уже немолода (ей сорок один год – это авторское уточнение позволяет точно датировать происходящее – 1762 г.); под маской ее безразличия и пресыщенности просматривается вначале праздное желание взглянуть на докучливого утреннего визитера, а затем – едва скрываемое восхищение молодым человеком, который оказался красивым «как ангел». Лежа в постели, мадам Потифар «по неосторожности» откидывает одеяло и предстает перед посетителем в полупрозрачной кружевной батистовой сорочке.

Столь же «случайно» она длительно выдерживает кокетливую и сладострастную позу, и это дает повод к подробному описанию всего, что мог созерцать Патрик.

Весь эпизод искусно представлен как жанровая сцена, смысл которой отнюдь не ограничивается внешней пикантностью. Нравоописание здесь – лишь своего рода «декорация», на фоне которой развивается диалог между просителем и повелительницей: Патрик пришел заступиться за друга, над которым нависла угроза сурового наказания за легкомысленный поступок. Эта тема беседы постепенно «обрастает» двумя мотивами подтекста: один – «галантный» (в мадам Потифар просыпается живой интерес к молодому мушкетеру, о чем Патрик едва догадывается); второй мотив – это авторские мысли о том, как далеко простирается власть королевской фаворитки.

Друг Патрика арестован за то, что продекламировал в одном из салонов четверостишие, непочтительное по отношению к мадам Потифар, и потому она считает его еще большим преступником, чем Робера Дамьена, четвертованного за покушение на Людовика XV в 1757 г. Она обвиняет Фиц-Харриса в оскорблении трона и тем самым уравнивает свою персону по значимости даже не с королем, а с троном – символом власти! Борель явно гиперболизирует роль фаворитки и ее властные притязания, которые оказываются сопоставимыми с известным принципом «Государство – это я!». Этой гиперболой оттеняются и непомерность ее притязаний, и степень неприятия их автором романа. Эффект усиливается еще одним штрихом – искреннее желание Патрика непременно спасти друга и чувство благодарности толкают его к невольной лести: «В Ваших руках скипетр от Бога!.. Бог дал Вам верховную власть!»

Простодушие героя и огромное эмоциональное напряжение, которое он переживает, оставляют в его сознании место лишь для смутного беспокойства. Но для читателя, наблюдающего ситуацию со стороны, в этой сцене прозрачно уловимы авторские акценты: иронический на мысли о королевской фаворитке – держательнице верховной власти в государстве, и трагический – на том факте, что гений зла уже выбрал свою жертву.

Аналогия с библейским сюжетом в романе, едва обозначившись, нарушается: Иосиф подвергся двухлетнему заточению в темнице, но в дальнейшей долгой жизни он, в отличие от героя Бореля, был вознагражден за свою честность и незаслуженные страдания. Поскольку он не совершал преступления, в котором был обвинен, «и в темнице Господь был с Иосифом, и во всем, что он делал, Господь давал успех» [76] . После освобождения Иосиф (ему в это время тридцать лет) приближен к фараону, который оказывает ему всяческие почести, так как признает, что в пророчествах Иосифа говорит Дух Божий. Иосиф становится мудрым правителем, живет до ста десяти лет и почитаем после смерти.

Участь Патрика, напротив, беспросветно тяжела. Одна только Дебора стремится спасти его. Сама Дебора тоже на время оказывается узницей, и «преступление» ее аналогично (отказалась стать любовницей самого короля), и «правосудие» в ее случае также сводится к пресловутому lettre de cachet – тайному приказу об аресте. После того, как и Деборе удалось бежать, месть становится для нее смыслом жизни. Даже сыну, рожденному в неволе, она дает имя Ванжанс и внушает ему мысль о мести за отца. Однако в первом же поединке Ванжанс становится жертвой Вильпастура. Последующими событиями в романе создается все более и более мрачное настроение безнадежности. Посреди этого мрака трижды вспыхивает надежда: первый раз – когда в Венсеннском замке содержание узников улучшается благодаря гуманности доброго тюремщика господина де Гийонне, второй – в связи со смертью королевской фаворитки и третий, спустя десять лет, – при посещении Венсеннского замка министром молодого короля Людовика XVI господином де Мальзербом, который был ярым противником lettres de cachet. Но и на этот раз надежды на освобождение не сбываются, и последующие пятнадцать лет для Патрика – это нечеловеческие условия заточения, издевательства тюремщиков, а после смерти Фиц-Харриса – одиночество, физическая и душевная деградация. От страницы к странице атмосфера повествования становится все тягостней, тем более, что параллельно истории Патрика читатель узнает о злоключениях Деборы и гибели Ванжанса.

Почему же Патрик, человек честный и добросердечный, не совершивший никакого преступления, оказался лишен Божественного покровительства? Почему его не защитило Провидение? Можно ли верить морали, обещающей вознаграждение праведникам? А если добродетель беззащитна, то где искать нравственной опоры? И существует ли такая опора? Подобные вопросы возникают вновь и вновь на каждом новом «витке» горестной судьбы Патрика. Сам он не раз, но всякий раз тщетно взывает к Богу. Мрачный колорит повествования сгущается до крайности, никакого просвета не видно. Поскольку события романа охватывают период с 1740-х до 1789 г., перед читателем предстает полвека, но не под светлым знаком эпохи Просвещения, а во мраке неумолимого рока. Таким было восприятие жизни «неистовыми» романтиками.

Бодлер в цитируемой выше статье ставил Борелю в заслугу принципиальное нежелание развлекать читателя, изображая всякого рода красоты и приятности, и льстить, чтобы понравиться и заслужить похвалу. Аналогичной позиции, которая шокирует благонравную публику, придерживается и сам Бодлер. Однако «лицемерный читатель» (“Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon fr`ere!”, – эти слова из пролога к «Цветам зла» обращены к читателю, связанному с автором бесчисленными узами порока), которому Бодлер адресовал свои «Цветы зла», и в 1850-е годы неспособен был мыслить как автор. Этому читателю понятнее было бы морализаторство, от которого принципиально воздерживался Бодлер. Двумя десятилетиями ранее такой же читатель еще меньше был расположен к сочувственному восприятию романа «Мадам Потифар». «Неистовство» Бореля, его «имморализм» и стали причиной своего рода настороженности по отношению к нему. К тому же вердиктом критики он был объявлен последователем маркиза де Сада.

Во Франции XIX в. маркиз де Сад остается непризнанным писателем, его дерзкие эротические откровения воспринимаются как непристойные, они осуждены ревнителями общественной морали и служат своего рода эталоном безнравственного в литературе.

Когда был опубликован роман Флобера «Воспитание чувств» (1869), Ф. Сарсэ отнес его к разновидности «изысков маркиза де Сада» («которого я не читал», добавляет он) [77] . Благонравный и влиятельный критик возмущен «низменностью» даже упоминания об эпизоде посещения публичного дома. Сам же эпизод в конце романа Флобера сводится к тому, что Фредерик и Делорье во время своей последней встречи в подробностях и с умилением вспоминают, как много лет назад еще совсем юными в первый раз рискнули пойти в публичный дом, но, едва переступив порог заведения, Фредерик в крайнем смущении «бежал», а за ним последовал и Делорье, потому что деньги были только у его друга. «Это лучшее, что было у нас в жизни», – говорит Фредерик, вспоминая о давнем приключении. «Да, может быть, и правда, это лучшее, что у нас было!» – вторит ему Делорье. Вот и весь «изыск» в духе маркиза де Сада.

На этом фоне понятно, насколько вызывающе прозвучала та оценка, которую дает де Саду Борель: «одно из славных имен Франции» (une des gloires de la France – p. 360, 361). В XX столетии оценки кардинально переменятся, и сюрреалисты будут даже упрекать романтиков в том, что никто из них, за исключением Бореля, не восхищался маркизом де Садом [78] . В XX в. внимание к Борелю иногда только на этом и акцентируется. Так, у А. Бретона (в статье 1923 г. о Бореле) и у П. Элюара (в статье 1927 г. о Саде) писатель предстает как восприемник литературной традиции Сада. Элюар уточняет, что место Бореля – «между Садом и Лотреамоном». Однако эта констатация далеко не исчерпывает вопрос. Некоторые моменты общности, как и расхождения двух писателей, нуждаются в детальном изучении.