Чтение онлайн

Несмотря на сознание своей гениальности и на обязательства, которые она на него налагала, Вольфганг оставался ребенком в полном смысле этого слова. Его первый биограф Ниссен [12]рассказывает, что «он никогда не выказывал ни малейшего нетерпения, что бы ни приказал ему отец, и даже если и без того играл уже целый день, то возвращался к клавиру и играл столько, сколько от него требовали, сколько хотел отец. Он ни разу не заслужил ни малейшего телесного наказания. Он беспрекословно повиновался отцу и настолько был зависим от него, что никогда не положил бы в рот ни куска предложенного угощения, не испросив разрешения. Вероятно, он был слишком усерден в работе для такого хрупкого ребенка. Порой его приходилось буквально отрывать от инструмента. До конца жизни он сохранил эту способность к самозабвению…».

О том, насколько он обожал отца, такого строгого и требовательного, ничто не скажет лучше, чем маленькая церемония, повторявшаяся каждый вечер. Какими бы блестящими ни были его успехи, сколько бы ни доставалось ему аплодисментов, от которых у иного закружилась бы голова, даже когда ему было уже десять лет, укладываясь спать, отец и сын пели вместе «вечернюю песню». В каком возрасте он усвоил эту привычку? Вероятно, очень давно. Но по возвращении из Франции он еще оставался ей верен. Перед тем как уснуть, он напевал сочиненную им самим простую мелодию на какие-то не поддававшиеся пониманию слова: Оранья фигата фа марина гамина фа,которые, наверное, имели для ребенка некое таинственное, волшебное значение.

Происходило все это так: Леопольд поднимал Вольфганга на табурет, и они пели вместе, на два голоса, эту самую Оранью.Когда пение заканчивалось, отец целовал сыну кончик носа, после чего они спокойно засыпали.

«Кольчугой», в которую Леопольд заключил его после возвращения в Зальцбург, было изучение контрапункта. Отец заставлял Вольфганга усердно штудировать Gradus ad ParnassumЙоганна Йозефа Фукса, опубликованный на латинском языке в Вене в 1725 году, а на немецком, в переводе Миллера, в 1742-м. Именно этот перевод и читал Вольфганг. Воображение навело Вольфганга на мысль создать из трех голосов, которые ему было задано соединить, трех персонажей, разумеется, итальянцев: герцога Баса, торговца Тенора и сеньора Альто. Как в opera buffaили в фарсе венецианской комедии, эти три персонажа изображали чувства, страсти и приключения. Эта игра делала более занимательным решение часто изнурительно трудной и скучной задачи — вернее, она казалась бы скучной, если бы все, что было связано с музыкой, не вызывало у этого ребенка самого живого энтузиазма.

Отец поощрял его стремление сочинять музыку, так как хорошо понимал, что в десять лет Вольфганг уже больше не мог быть маленьким чудом.Как и то, что даже большого таланта, с каким он играл на органе, скрипке и клавире, тоже уже было недостаточно для того, чтобы выделить его из толпы очень хороших исполнителей, кочевавших от одного двора к другому в поисках какого-нибудь просвещенного князя или щедрого мецената. Разве во время этого путешествия, не встречали они многочисленных виртуозов, немецких либо итальянских, торчавших в передней какого-нибудь герцогского дома в ожидании возможной работы? В конце концов Вольфганг заслуживал большего. И если нам трудно различить подлинную искру гения в его парижских, лондонских и гаагских сочинениях, в которых еще чувствовалось влияние тех, кого он считает своими учителями, то совершенно очевидно, что он наделен такими выдающимися способностями, какие было бы абсурдно не развивать. «Господь в своей великой доброте к такому недостойному человеку, как я, — говорил Леопольд Моцарт, — наделил моих детей такими дарованиями, что, как бы я ни пренебрегал своим отцовским долгом, я всегда буду готов пожертвовать всем для их образования». Стремясь создать фундаментальную основу для развития этих чудесных дарований, он обязывает Вольфганга разучивать сочинения самых серьезных композиторов, самых строгих, часто и самых трудных, чтобы познакомиться со всеми сложностями музыкального письма. Относясь с пренебрежением к виртуозам легкой руки, природной элегантности, он упорно ведет его к сдержанности и строгости к самому себе. Они возвращаются к тетрадям Филиппа Эмануэля Баха, которые разучивали еще до поездки в Париж, к зальцбуржцу Сигизмунду, умершему за четыре года до рождения Вольфганга, солидностью которого, ясностью и силой восхищается Леопольд Моцарт, бывший одним из его друзей. «Кроме прямого подражания его стилю и приемам, — пишут Визева и Сен-Фуа в своем монументальном труде о Моцарте, — этот замечательный человек оказал очень глубокое влияние на формирование музыкального гения Моцарта, пропитав его, почти незаметно для него самого, некоей легкой мягкостью, одновременно обволакивающей и энергичной, исполненной хроматизмов и чувственных модуляций, но всегда связанной самым строгим и самым крепким классическим языком. Прочтите сборник Фарренка, серию прелюдий и фуг Эберлина, и вам покажется, что вы слышите Моцарта 1730 года: старый маэстро вносил «моцартовские» идеи и обороты в плотную ткань контрапункта Баха и Генделя».

В той же самой церкви, где исполнялись оратории Эберлина, маленький Моцарт сам дирижировал своей ораторией Долг Первой Заповеди(KV 35) 12 марта 1767 года. Текст был написан Якобом Антоном Виммером. Тремя месяцами раньше пелись две Licenze(KV 36), приуроченные к случаю: они были сочинены для именинных празднеств и дней рождения знатных персон, в частности князя-архиепископа. Оратории Михаэля Гайдна и Антона Гаэтана Адльгассера были даны одновременно с ораторией Вольфганга. Брат знаменитого Йозефа Гайдна, капельмейстер князя Эстергази, Михаэль занимал пост директора оркестра, концертмейстера и органиста собора на службе у князя-архиепископа. Он женился на певице из Зальцбурга Марии Магдалене Липп дочери органиста, наделенной великолепным голосом, Адльгассер, органист и композитор духовной музыки, был учеником Эберлина и унаследовал его стиль. В том же году Вольфганг также сочинил по приказу прелата музыкальную драму Аполлон и Гиацинт(KV 38), которую играли в университете, и великопостную кантату Погребальная музыка(KV 42), представляющую собою вокальный диалог между грешной душой и ангелом, желающим ее спасти.

Даже если влияние Хассе, Иоганна Кристиана Баха и Генделя еще узнаваемо в этих произведениях, написанных, чего не следует забывать, десятилетним мальчиком, то все же Вольфганг возвращается к зальцбургским учителям, вскормившим его с момента, когда он услышал первую музыкальную ноту. «Творчество местных мэтров, — как совершенно правильно замечает Паумгартнер, — и более всего Эберлина и Михаэля Гайдна, а также инструментальная музыка Зальцбурга уже вызревали в музыке Вольфганга. Теперь, когда Вольфганг узнал Шоберта и Иоганна Кристиана Баха, новые веяния, которыми был захвачен и Гайдн, находили более благодатную почву у «маленького чуда». И чем больше он снова акклиматизировался в Зальцбурге, тем больше чувствовал сродство с Михаэлем Гайдном и его специфически австрийским темпераментом».

Однако не прошло и года, как Леопольд, которому не терпелось показать в Вене все то, чего достиг Вольфганг за время, проведенное дома, задумал новую поездку в столицу. Была объявлена помолвка эрцгерцогини Марии Жозефы и короля Неаполя Фердинанда. Ожидались грандиозные свадебные торжества, в которых было важно участвовать Вольфгангу. Благодаря симпатии двора, а также дружеским связям, завязанным во время предыдущего пребывания в столице, было вполне вероятно, что вундеркинду, так восхитившему венцев в 1763 году, закажут какое-нибудь произведение. Кроме того, нельзя было допустить, чтобы он не участвовал в конкурсе композиторов и исполнителей, который должен был состояться в Вене в связи с тем же поводом. На этот раз перед жюри должен был предстать не вундеркинд и даже не виртуоз-клавирист, а композитор и симфонист.

И даже если первые симфонии, написанные в Лондоне, — Симфония Ми-бемоль мажор(KV16), сочиненная в декабре 1764 или январе 1765 года, а также Симфония Ре мажор(KV 19) — через полгода, — несут в себе следы Иоганна Кристиана Баха, то, как отмечает Сен-Фуа, «начиная с этого периода в творчестве Моцарта появляются анданте, которые при сохранении всех пропорций выражают самобытную поэтику его собственного гения с такой же энергией и мощью, как и самые высокие произведения периода зрелости». И неважно, что мы узнаем мимоходом темы того самого Карла Фридриха Абеля, с которым он также познакомился в Лондоне, видного композитора и одновременно виртуоза игры на виоле да гамба, или же стиль «лондонского Баха» — нельзя требовать от восьмилетнего ребенка, чтобы он бессознательно не подражал в какой-то мере мэтрам, которыми восхищался и над чьими примерами и уроками задумывался Но эти примеры и уроки настолько «сплавляются» в сознании Вольфганга с уроками Леопольда Моцарта, с музыкальной эстетикой Эберлина и с моделями Михаэля Гайдна, что в Симфонии Фа мажор(KV 76), написанной в Зальцбурге в конце 1766 или в начале 1767 года, как пишет Сен-Фуа, появляется вполне реальная и чрезвычайно живая оригинальность, освобождающаяся ото всех заимствований. И Сен-Фуа добавляет: «Вводя в симфонию менуэт, Моцарт тем самым дебютирует великолепным примером: в этом менуэте, сплавленном с трио, присутствуют доселе неизвестные широта и сила; он черпает их в своем собственном гении: пример таких мощных унисонов и такой прекрасной законченности заставляет задаться вопросом о том, благодаря какому внезапному озарению этот мальчик смог достигнуть такого результата. И финал, основной сюжет которого явно происходит от знаменитого французского танца гавота из Храма славыРамо, также является его капитальной удачей, по своему значению по меньшей мере равной удаче первой части: ребенок применяет форму «куска сонаты», но не завершая к первому сюжету и заканчивая довольно длинной кодой, подобной той, которой заканчивается первая часть Симфонии Си-бемоль мажор,написанной в Гааге (KV 22)».

Вольфганг вез в своих папках партитуры Погребальной музыки,оратории Долг Первой Заповеди,лирической драмы Аполлон и Гиацинт,а также серенад и кассаций, которые написал во время пребывания в Зальцбурге. Серенады и кассации были пьесами, сочиненными к конкретному случаю, на заказ, и предназначенными для усиления эффектности официальных, а то и частных церемоний. В те времена в Зальцбурге не проходило ни одного университетского праздника, ни одного даже семейного торжества, которые не сопровождались бы музыкой. Серенады, как следует из самого их названия, играли по вечерам, обычно на пленэре; написанные для духовых инструментов, они носили скорее характер народной музыки и предназначались для кафе, кабачков, для узкосемейных вечеринок, на которых каждый член семьи вел свою партию — кто на флейте, кто на валторне, кто на фаготе. Другие, по форме более приближавшиеся к симфонии, игрались всего по одному разу, по случаю свадьбы, присуждения премии или приема в университете какой-нибудь персоны высокого ранга. Эти серенады состояли из строго определенного числа частей, одной из которых мог стать какой-нибудь небольшой концерт для солирующего инструмента или же с несколькими солистами. Вместо пяти частей, как в серенаде, кассация состояла из семи или восьми и исполнялась по тем же поводам, что и серенада, — на официальных обедах при дворе князя-архиепископа или в домах зальцбургской знати и на университетских церемониях. Менее серьезные, чем симфонии, отличавшиеся тональной свободой, и более непринужденные, серенады и кассации вполне отвечали музыкальным вкусам зальцбуржцев: им хотелось, чтобы эта музыка, которая, как уже давно чувствовал ребенок, превращалась у него в серьезную и почти драматическую, оставалась дивертисментом, украшением местных празднеств. Однако у него было простое и даже популярное качество доброго мальчика,которое заставляло его без усилий, интуитивно находить форму, примиряющую симпатии и предпочтения земляков, которым он должен был подчиняться в своих заказных произведениях, с характером собственного гения.

С этим багажом, который должен был показать меломанам Вены, насколько прогрессировал вширь и вглубь тот чудо-ребенок, кому они аплодировали пять лет назад, и отправился в путь Вольфганг вместе со всей семьей 11 сентября 1767 года. Той прекрасной осенью время путешествия было заполнено чередой запомнившихся событий, восхищавших ребенка. 12 сентября их пригласил на ужин прелат Ламбахского монастыря. Вечером следующего дня они прибыли в Линц и остановились в гостинице «Зеленое дерево». Монахи Мёлькского монастыря, вознесшего над Дунаем свои величественные стены, дышащие одновременно барочной и классической гармонией, залучили их на трапезу, после которой Вольфганг совершенно очаровал их игрой на органе в великолепной церкви в стиле рококо. В самой Вене радостным событиям не было конца: каждый вечер они проводили в опере, где по дням недели оперы-сериачередовались с операми-буфф.В ПартенопеХассе они аплодировали кастрату Венанцио Рауццини и тенору Тибальди, а в особенности знаменитому французскому танцовщику Вестрису, хореографу, который сам танцевал совершенно поразительно. Хассе не переставал восхищаться изяществом и простотой Моцарта. «Он красивый, — говорил Хассе, — жизнерадостный, веселый и ведет себя так мило, что его невозможно не полюбить. Несомненно одно: если его развитие будет продолжаться как до сих пор, из него получится нечто удивительное. Однако отцу не следует его слишком баловать и перехваливать». Ничего подобного опасаться не приходилось: Леопольд Моцарт, как мы уже знаем, был слишком строгим и слишком требовательным педагогом, чтобы пробудить в ребенке дух комедиантства, что, впрочем, было совершенно чуждо его натуре. Автор Охотыодобрял достижения сына, но не забывал сопровождать все свои похвалы умалявшей их критикой и особенно предостережениями типа «нужно еще многому научиться». Это «многому научиться»чрезвычайно стимулировало усердие Вольфганга. Больше чем кто-нибудь другой, основываясь уже и на собственном опыте, он был уверен в том, что гений развивается только трудом. Его не отталкивали скучнейшие этюды, так как он понимал, что они необходимы для совершенствования таланта. Чтобы вооружить этот гений самыми исчерпывающими и разнообразными выразительными средствами, нужно было подчиниться суровой дисциплине Gradus ud Parnassum Фуксаи контрапункта.

Счастливо начавшееся пребывание в Вене было безжалостно омрачено катастрофой: от оспы умерла эрцгерцогиня Мария Жозефа. На австрийскую столицу обрушилась опаснейшая эпидемия, повергшая в ужас и отчаяние всех тех, кто с радостью ожидал свадебных торжеств, до которых оставалось всего несколько дней. Наннерль и Вольферля также настигла эта беда, хотя родители из предосторожности увезли их из Вены, где бушевала страшная болезнь. Бежав в Ольмюц, они воспользовались гостеприимством декана собора, графа Подстадского, который храбро предложил свой кров бедолагам-музыкантам. Вольфганга болезнь не обезобразила, хотя оставила на его лице свои следы на всю жизнь. Целых десять дней его несчастное личико, такое доброе и веселое, оставалось до того распухшим, что почти не было видно глаз, и он стал практически слепым. Заразились они от сына ювелира, у которого снимали квартиру.