Чтение онлайн

Сводя прием к примитивной форме, можно сказать, что в отличии от классической склейки А + В + С + D, здесь работает принцип А — В, А — С, А — D и т. д. В результате возникает как бы постепенный смысловой разворот, наполнение объекта или явления все новыми и новыми смыслами, постепенно накладывающимися друг на друга и выводящими его на уровень многозначности художественного образа. При этом структура ленты оказывается еще и четко структурированной по ритму идентичными, повторяющимися кадрами-рифмами.

«Такая структура очень напоминает структуру стиха или кристалла. Ее трудно создать, но после окончательного оформления она уже не поддается изменению. Более того, по утверждению Пелешяна, в такой структуре даже изъятый элемент будет обладать своим значением и воздействовать именно своим отсутствием на восприятие общей структуры» — писал кто-то из критиков в журнале «Искусство кино». Впрочем, тут надо добавить, что это последнее свойство присуще любому законченному художественному образу.

Что монтируется, а что не монтируется? Этот вопрос слышишь так часто, что невольно хочется придумать ответы на него.

Но каждый, кто всерьез занимался монтажными экспериментами, не принимая на веру примитивную «школу» «мэтров от режиссуры» областных телестудий, знает — монтируется все, если знаешь, почему «клеишь» именно эти кадры и именно в таком порядке. Т. е. если в склейке заложен некий смысл. А значит, она соответствует монтажному принципу.

«В жизни все монтажно, — говорил В. Шкловский, — нужно только понять, по какому принципу»

Более того, самый, с точки зрения элементарной грамотности, «правильный» монтаж, но сделанный без учета монтажного принципа соотнесенности кадров, неосмысленно, выглядит на экране страшно корявым, склейки получаются «дергаными».

Все это соответствует принципам нормального человеческого мышления: бессмысленная фраза, как бы грамотно она не была выстроена, бессмыслицей и останется. В то же время сознательное нарушение филологической правильности и даже орфографии сплошь и рядом используется в литературе для достижения определенных эффектов и придает ему и живость, и художественное своеобразие. Но — только если служит какой-то цели, а не идет от неумения или желания пооригинальничать. Иначе получается:

«Подкрадывался сумрак бородатый,

Подвязывая сумочку к ребру»

(из рассказа А. Вампилов)

или:

«У памятника Пушки’на

Стоит беременный мужчина,

Одетый в кожаную тужурку,

И ковыряет пальцем штукатурку».

(Н. Бурлюк)

В общем же случае мы все же пользуемся общими правилами стилистики и орфографии языка. Такая же «общая грамотность» существует и в монтаже.

Основные правила «чистого» монтажа настолько просты, их достаточно перечислить:

Легче и чище монтируются кадры, снятые в «восьмерке». Только нужно внимательно следить, чтобы в оба кадра не попал какой-либо запоминающийся объект. Если это произойдет — никакая «восьмерка» не спасет и кадры монтироваться не будут.

Так же внимательно нужно относиться и к оптике. Кадры снятые резко отличной оптикой (широким и узким объективами или углами трансфокатора), вне зависимости от их крупностей и углов, монтируются очень плохо. Между ними лучше поставить кадр или два, снятых «средней» оптикой (F=50…75).

Сильное смещение композиционного центра в соседних кадрах дает скачок («держок»), очень неприятно действующий на зрение.

Для того, чтобы смонтировать общ. пл. с кр. или даже деталью, совершенно не обязательно вставлять между ними средний. В большей степени чистота склейки зависит от углов съемки, оптики и освещенности объекта.

Даже при сильной смене крупностей, кадры одного объекта, снятые с одной точки и даже одного направления монтируются плохо. Чем сильнее смещена точка, тем меньшее изменение крупности требуется для чистой склейки. В этом случае, иногда крупность можно вообще не менять.

В соседних кадрах при монтаже нужно учитывать не только направление движения объекта, но и его темпо-ритм. Несовпадение темпо-ритмов приводит к разрушению движения или его невнятности. Скорость движения объекта в кадре зависит не только от его собственной скорости, но и от скорости панорамирования, расстояния до объекта, крупности съемки и угла объектива (вспомните вид из окна поезда). Скорость панорамирования неподвижных объектов так же надо соотносить с крупностью плана и оптикой камеры.

Не монтируются кадры с резкими контрастами по светам, расположению источника света и цветам (особенно холодной гаммы с теплой).

Панорамы обрывать нельзя.

Разрезанный и повторенный план какого-либо объекта чаще всего выглядит на экране как тавтология.

Никаких правил совпадения или несовпадения звука с изображением не существует. Все зависит от конкретной задачи. Но в общем случае небольшой «захлест» начала звука или изображения относительно друг друга делает склейку мягче.

Несоотносимость изображения со звуком, соседних кадров в склейке или звуков — опасный, но сильный прием.

И наконец, для достижения определенных акцентных художественных эффектов все эти правила спокойно нарушаются. Только нужно знать — для чего, когда и как. Но это уже тема другого и очень объемного разговора.

Самые примитивные варианты такого перехода — отбивки, микшер и спецэффекты.

Чуть лучше, но не менее избит переход через наезд на монитор, камеру или прожектор

Обычно хорошо воспринимается прием рефрена фразы, действия или движения: напр. человек говорит в павильоне: ”И тогда мы отправились в город N”. Следующий кадр — проезд из машины, тот же человек и за кадром звучит та же фраза. Однако этот прием должен быть сюжетно оправдан и больше 3–4 раз за передачу его использовать не стоит. (То же с действием, жестом и т. д.)

Прием перехода через детали — самый распространенный, самый простой и самый безотказный — именно через деталь проще всего поменять время и место действия.