Чтение онлайн

Мне это было так странно и так необычно…

Далее в ряду моих сокровенных ролей стоит академик Крамов в фильме Виктора Титова «Открытая книга». Человек, продавший свою душу дьяволу за право вершить судьбы других людей. Этим же, кстати, занимается и мой Антонио Сальери в пьесе Петера Шаффера «Амадей». А ведь занятие-то из разряда захватывающих, чтобы не сказать всепоглощающих. Следующими за ролью Крамова должны были быть «Ричард III», «Иудушка Головлев», «Смерть Тарелкина»… С другой стороны, я был готов играть и такую роль, как Аким из «Власти тьмы» в пьесе Льва Толстого. Но пока что всего этого не случилось.

Очень благодарен Маргарите Микаэлян, которая пригласила меня в фильм «Вакансия» по пьесе Островского «Доходное место».

Мне кажется, что всегда априори, я знаю, как ставить пьесы Островского. Этот автор настолько понятен мне, что мне не нужно читать исторических книг, рассказывающих о быте и нравах купеческой Москвы.

Я знаю, как надо ставить, читая пьесу с листа. Мое подсознание выбрасывает мне даже не один, а два-три варианта того, как это может быть. Впрочем, то же самое я испытывал, когда сталкивался с произведениями Гоголя, Сухово-Кобылина или Салтыкова-Щедрина. Никакой «напряженнейшей умственной работы», которая привела бы к наличию «концепции», а исходя из этой концепции была бы выстроена некоторая «закономерность», у меня не было. И вообще, к моим чувствам и ощущениям, связанным с пьесами Островского, эти категории отношения не имеют вовсе. Играя комические роли, я действительно сажусь в чудесную машину и мчусь, мчусь… Прав был Дмитрий Николаевич Журавлев.

Поэтому я не задумывался, когда Сергей Овчаров позвал меня в картину «Оно» по «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина.

Для воплощения этого материала, этих ролей режиссерам не нужно для меня ничего придумывать или что-то советовать. Вы просто отпустите меня на свободу — и я сам сделаю все эти «тройные тулупы» и «сальто-мортале» — только дайте мне возможность порезвиться…

Дело даже не в том, что Антонио Сальери — роль, которую на сегодняшний день я играю дольше всех. А в моем знании этого человеческого типа. Сальери пытается уравнять себя с гением на абсолютно законных основаниях, сеющих некое равенство и братство среди людей, серьезно занимающихся служением великой музыке. Одна из реплик Сальери: «Нет богохульства, на которое не пошел бы человек, ведущий такую борьбу, как я».

Спектакль «Скамейка» во МХАТе — с Татьяной Васильевной Дорониной.

«Амадей» — я в роли Сальери с Евгенией Добровольской в роли Констанции.

Это вовсе не означает, что пьеса Петера Шаффера — непостижимо глубокий драматургический материал, на освоение которого требуется бездна времени. Нет, ерунда. Все то, о чем я рассказываю, я знал с самого начала, когда только начал репетировать. Но за семнадцать лет, что я играю Сальери, роль мне не наскучила, потому что за истекший отчетный период, как говорилось раньше на партийных и комсомольских собраниях, душевные свойства некоторых хорошо знакомых мне людей в этом отношении не улучшились. Скорее, наоборот. И регулярность моих встреч с этими человеческими свойствами в окружающем меня мире никак не сделалась реже. Это и есть та питательная среда, из которой я черпаю энергию для моего, в сущности, простого рассказа. Но убедительного и современного до того, что с годами я вижу рост круга зрителей, разделяющих философию Сальери: «А что, мы все должны для гения, что ль, жить?»…

За годы, что я играю Сальери, сменилось не только три генеральных секретаря в стране, которая называлась Советский Союз, но и полностью поменялась социальная формация. Советский Союз растворился в пыльном мареве истории, а зрительская реакция на трагедию Моцарта и Сальери остается на редкость живой и стабильной. Когда я иду играть Сальери, я испытываю определенный душевный подъем, ибо знаю, что этим вечером мы со зрителями будем говорить не о пустом.

Чувственная и эффектная постановка Марка Розовского, чудесные декорации Аллы Коженковой, кружевные воротники, красивые камзолы только усугубляют эффект от этой вальпургиевой ночи человеческих душевных нечистот, от пакостей, которые мой герой устраивает своему жизненному и художественному конкуренту. Впечатление от спектакля усилилось особенно сейчас, когда мне удалось с помощью режиссера Игоря Власова ввести на роль Моцарта моего ученика Сергея Безрукова. И, как всегда бывает в таких случаях, появился некий двойной смысл происходящего на сцене.

В «Семнадцати мгновениях весны» есть реплика: «Мюллер вечен, как вечен сыск». Так же вечен в этом мире и Антонио Сальери.

Целый период моего увлеченного занятия актерской профессией связан с Романом Балаяном. Фильм «Каштанка», в создании которого принимал участие мой друг, воистину великий русский театральный художник Давид Боровский, фильмы «Бирюк», «Полеты во сне и наяву» являются настоящими кинематографическими свершениями Балаяна.

Ленивость южного человека, помноженная на точное интуитивное знание того, что должно быть сделано людьми на съемочной площадке, и какую часть происходящего с ними ему необходимо зафиксировать на пленку — и есть, наверное, особенность кинематографического таланта, присущего Роману Балаяну. Я говорю о тех фильмах, где принимал участие, независимо от того, какого размера была моя роль и насколько удачной она оказалась. Дай Бог Балаяну сохранить свой дар.

Приглашая меня в картину «Ширли-мырли», Володя Меньшов объяснял, что главная роль, точнее — четыре главных роли, написаны специально для меня. Мы неоднократно читали сценарий, причем каждый раз читка вызывала у меня приступы радостного смеха — случай беспрецедентный. Но, как ни увлекательна была задача, я с каждым разом все больше понимал, что эту роль мне играть нельзя в силу моего возраста. Одно дело, если герою «Ширли-мырли» до сорока лет, и совершенно другое, если ему сильно за пятьдесят. Примерно в том же положении я оказался, когда Володя Машков хотел поставить со мной пьесу Николая Эрдмана «Самоубийца». По всем внешним признакам я мог сделать это, и возможно, дело приняло бы успешный оборот. Но у меня есть безошибочное внутреннее ощущение, что в сегодняшнем театре нельзя выступать, подобно великому трагику-итальянцу, игравшему Ромео в семьдесят лет, потому что это неудобоваримо для нынешнего человека.

При всей сладости, которую мне сулили эти роли, по моим эстетическим взглядам, мне было невозможно принимать в этом участие. Именно потому, что я всерьез отношусь к Володе Меньшову, и к материалу, который он мне предлагал.

И все-таки я сыграл в «Ширли-мырли» небольшую роль человека по фамилии Суходрищев. Сам персонаж и его манера изъясняться были пугающе активны и достаточно смелы для нашего деликатно-театрального кинематографа. Но роль получилась, вызвав одобрение и у зрителей, и у коллег. Ролан Быков, выдающийся актер, царство ему небесное, человек не самый щедрый на похвалы в адрес своих собратьев, говорил удивительные и серьезные слова по этому поводу. Ему было очевидно «попадание» роли в день сегодняшний. Впрочем, попадание обеспечивается не только внешним видом персонажа, но и ритмом, способом его существования.

Допускаю, что есть большое число людей, которым и фильм не по нутру, и моя работа тем более, но их суждения для меня никакого значения не имеют. Я знаю, что это профессионально, что это цельно, что это вызывает безусловный и спонтанный отклик зрительного зала. Остальное — «пшено».

После некоторого перерыва, связанного с интенсивной работой в театре, мне позвонила Кира Муратова — диковинно талантливый, независимый, очень автономно живущий режиссер.

Кира — человек из моей юности. Вместе с известной тогда актрисой Валентиной Хмара я снимался в ее дипломном фильме «Весенний дождь», который Кира делала вдвоем со своим тогдашним мужем Сашей Муратовым. Саша много передвигался по съемочной площадке, организовывал, давал задания, шумел, наказывал, поощрял, но по истечении каждого дубля он подходил к девушке, стоявшей чуть в стороне. На ней было недлинное демисезонное пальтишко и платочек, который моя баба Оля называла «хусточкой». Склонив лобастую голову набок, Саша подолгу слушал, что говорила ему девушка в «хусточке». Этой девушкой и была Кира Муратова.

Потом наши с Кирой судьбы разошлись: она, подобно Пушкину, уехала в ссылку в Одессу, где и закрепилась. Советская кинематографическая номенклатура изгалялась над ней с какой-то поразительной садистской настойчивостью, пытаясь отбить охоту заниматься фильмами. А эта нежная, хрупкая женщина с удивительно милым лицом и печально-веселыми глазами не покорялась. Они никак не могли «достать» Киру. Талант тут же восстанавливал ее душевные силы, и она снова шла на битву с теми, кто безуспешно хотел перемолоть ее.

Наступила перестройка, и только что желавшие уничтожить Киру торопливо попытались воздать ей должное. Но я-то думаю, что должное ей воздадут потом, когда выстроится ряд ее удивительных, нежных работ, где она всегда рассказывает о том, что ей интересно, последовательно пробираясь в глубь человека.

Когда Кира позвонила мне с предложением сыграть в ее картине «Три истории», я несколько растерялся, потому что предложенным мне персонажем была старуха. Ее должна была укокошить доведенная до отчаяния девочка четырех лет, в схватке за свою свободу не остановившаяся перед крысиной отравой, которую она и преподнесла старушке. Я стал объяснять Кире, что в кино играть старушек я не возьмусь и что в сценарии написано нечто имеющее безусловное отношение к женской психологии. На что Кира ответила: «Не обращай внимания, Олег, я все перепишу». И действительно, как говорил Никита Сергеевич, «в сжатые сроки и без потерь» она переделала роль на мужскую, добавив замечательный монолог, поразительно созвучный мыслям моего дяди Толи Пионтковского, которые я недавно прочел у него в дневниках, — о старости, о ненужности, об обременительности для окружающих, и особенно для близких.