Чтение онлайн

Таким образом, движение кукол за грядкой может происходить только по прямой. Ни вниз, ни вверх, ни в глубину. Даже разойтись куклам трудновато. Задняя кукла будет «затапливаться». А ведь кукол только две. И у Зайцева и у меня только по две руки.

Испытывал ли Зайцев, испытываю ли я какие-либо неудобства от этой ограниченности места действия и лимитированности количества одновременно действующих кукол? (Третья кукла может появиться после того, как уйдет первая или вторая.)

Хочу ли я расширить ширму и пригласить туда еще одного актера?

Нет, я уже говорил, что не хочу. И Зайцеву это в голову не приходило. И никаких неудобств в этой ограниченности возможностей я не испытываю. И Зайцев не испытывал. Он даже и не задумывался над этим.

А мне приходится задумываться, так как для того, чтобы объяснить кому-нибудь что-нибудь, нужно думать. Иначе скажешь ерунду. Так вот: в искусстве два плюс два как минимум пять, потому что если это четыре, так это не искусство, а жизнь. Конечно, если не пять, а десять, так еще лучше. Чем больше расстояние между средствами выражения и тем, что эти средства выразили, тем, как правило, сила эмоционального воздействия больше. Меня всегда гораздо больше удивлял фокусник, бравший в кулак копейку и вынимавший из этого кулака бесконечное количество разноцветных платков, чем фокусник, снабженный громоздкой аппаратурой. Даже тогда, когда в одном и том же завязанном веревкой ящике он менял одну девушку на другую, мне это не казалось чудом.

Зайцевская ширма была как бы «вещь в себе». Предмет. Все равно, где ее поставить. Во дворе, на лужайке, у стены Сухановского монастыря в ярмарочной сутолоке приходского праздника.

Не важно, какой будет «задник» у Петрушки – небо, деревья, облупленная монастырская стена. Все равно. Потому что ширма единственна, и единственна на ней кукла. И то, что кукла появляется снизу, никого не удивляет. Откуда же иначе? И это вовсе не значит, что она выскочила из-под земли и провалилась в землю. Нет, она просто вошла в игровое пространство, как входит актер на сцену из-за кулисы. Из «ниоткуда».

И еще одним удивительным свойством обладает короткая прямая кукольной ширмы. Кукла на ней всегда кажется большой и очень выразительной. Ей ведь ничто не мешает. Ее ничто не загораживает, и она ничего не загораживает. Вы, наверное, заметили, что кошка, идущая по коньку крыши, кажется куда больше, чем та же кошка рядом с вами на тротуаре. Не только больше, но и выразительнее. Это потому, что она единственна. Крыша, небо и кошка. Вот так же и кукла на грядке ширмы. Все внимание только к ней, к каждому ее движению, к каждому повороту. Освобожденное от какого-либо антуража, оживление неживого становится чудом.

Когда это не пьеса, а ряд эпизодов, в каждом из которых может быть максимум две куклы (как это было в представлениях русского Петрушки, английского Панча, немецкого Гансвурста, да и как это есть в моих сольных концертах с куклами), тогда место действия – это короткая прямая. Но когда это пьеса, в которой много действующих лиц, тогда короткая прямая уже недостаточна. Оставаясь прямой, она вытягивается на несколько метров, и движение кукол по ней похоже на вереницу кошек, бегающих по гребню крыши. Но и в этом случае все движения происходят только по прямой. Ни вниз, ни вверх, ни в глубину, а только слева направо или справа налево. Знаменитая мейерхольдовская диагональ при построении диалогов практически невозможна. Это плохо? Да, плохо. Это хорошо? Да, хорошо. В искусстве очень часто закон границ увеличивает, а не уменьшает силу воздействия.

На пятиметровой прямой решен художником Шенхофом наш спектакль «Мистер Твистер». Один из самых лаконичных и в то же время один из самых стремительных по развитию физического действия.

Значит ли это, что длинная прямая – это и есть лучшее место действия в театре кукол?

Конечно, не значит. Единственный закон, которому должен подчиняться художник театра, создающий место действия будущего спектакля, – это закон творческой необходимости. Именно необходимости, а не с потолка взятой идеи. Фантазия «в законе» темы, сюжета – это фантазия. Фантазия вне этого закона – фантазерство. Мыльные пузыри фантазии. Они бывают иногда красивы и разноцветны, как всякие мыльные пузыри, но стоит к ним прикоснуться нормальной логикой мысли, они лопаются и превращаются в слякоть.

Об этом мне еще придется говорить, а сейчас нужно возвращаться к вопросу места действия на прямой. И в качестве примера фантазии «в законе» я хочу рассказать об одном из первых спектаклей художника Бориса Дмитриевича Тузлукова, проработавшего у нас в театре больше четверти века и оказавшего очень большое влияние на многие кукольные театры нашей страны. Он обладал удивительной фантазией, но никогда не «фантазировал».

В спектакле «Волшебная лампа Аладина», который был поставлен раньше «Мистера Твистера», Тузлуков в качестве физического места действия использовал две прямых. Такую конструкцию ширмы мы называем двухплановой. Второй план повышен по сравнению с первым сантиметров на пятьдесят-шестьдесят и приблизительно на столько же сантиметров, а иногда и больше он отдален от первого плана.

Необходимость организовать действие спектакля на двухплановой ширме была вызвана логикой развития сюжета. Нужно было создать определенное количество изображенных мест действия, заданных автором. Городская площадь восточного города. Сад султана. Тюрьма. Вход в пещеру кладов. Приемная султана. Возникновение золотого дворца. Терраса во дворце. Исчезновение дворца. Пустыня. Цветущий сад.

Как видите, изображенные места действия очень различны по внешним характеристикам. И менять эти характеристики нужно по возможности быстро, чтобы не исчезла динамика сюжета. Тузлуков предложил организовать просцениум, для чего на расстоянии пятидесяти сантиметров от первой грядки повесил просцениумный занавес. Нина Владимировна Гернет, автор пьесы, переписала отдельные сцены в расчете на просцениум. И в то время как маленький просцениумный эпизод играется перед занавесом, за ним ставится декорация следующей картины.

Кончился эпизод на передней грядке. Раздается музыкальный аккорд. Гаснет свет. В темноте быстро открывается занавес. Опять аккорд. Свет зажжен. И перед зрителями неожиданно возникает другая картина. Синее небо, два красных куста. Яблоневая ветвь. Это уже не горельеф, «в законе» которого действовали куклы просцениума, это пространство, имеющее глубину.

Царевна Будур за грядкой второго плана говорит с Аладином, стоящим на первом плане. По всем законам мейерхольдовской диагонали. Причем диагональ эта идет не только вглубь, но и сверху вниз. Комбинации мизансцен богаче, шире, что особенно необходимо в романтическом детективе восточной сказки.

Аладина схватила стража. Аккорд. Темнота. Аккорд. Свет. На просцениуме опять небольшая сцена. Диалог хитрого Гадателя и подлеца Визиря на фоне занавеса, который висит на красных кольцах, проткнутых длинной золотой палкой. Аккорд. Темнота. Аккорд, Свет. И перед нами прикованный к камням тюремной ямы Аладин. Вверху, на краю ямы, старик стражник. К нему подходит закутанная в покрывало Будур. Мизансцена еще острее. Наклоненная голова Будур. Косы свесились вдоль каменной стены ямы.

– Юноша, ты знаешь, кто я?

– Я узнал бы тебя под сотнею покрывал. Ты царевна Будур.

– Старик, пропусти меня!

– Не смею, госпожа.

Будур откидывает покрывало:

– Повинуйся, раб.

– Повинуюсь, царевна.

Гремят железным звоном замки и щеколды решетки, и царевна входит в тюрьму.

Таким образом, физическое место действия «Волшебной лампы Аладина» – это две прямые двух планов. Переднего и повышенного заднего.

Изображенные места действия меняются, рассекаясь игрой на просцениуме. Счет сюжетных эпизодов ведут секунды темноты.