Чтение онлайн

В 1925 году, возвращаясь к истории основания мастерских, преемник Федора Модорова В. К. Иванов так описывал драматизм местных условий того времени: «Революция, сметая со своего пути все одряхлевшее и ненужное, не могла, конечно, пощадить и иконописания, производства риз и киотов, и, таким образом, местные кустари в громадном большинстве остались не у дел. “Бывшие люди” не могут примениться к требованиям жизни. На помощь им идет Опытно-показательная станция с художественно-промышленным уклоном. Она помогает претворять старые навыки кустарей в новые формы под руководством опытных мастеров-художников»61.

По-видимому, Модоров встретился с Розановой в Наркомпросе во время своего летнего визита 1918 года62 и именно тогда получил общее представление о концепции отдела ИЗО в отношении будущего старых центров традиционных промыслов. Немногие уцелевшие документы (в основном наброски, черновики планов и отчетов) сохранили образ перемен, которые готовил подотдел художественной промышленности63. Их «головокружительность» происходила из убежденности в стремительной и неизбежной смене всех старых форм быта. Ощущение тотальности наступающего обновления жизни обязывало отвечать на вопросы о том, кто и каким образом наполнит и украсит грядущий мир, бесстрашно сбросивший прежние «одежды». В основание оживления десятков производств, адресующих свою массовую продукцию детским садам, школам, театрам, общественным учреждениям, Ольга Розанова и ее соратники хотели положить лаконичную, но вместе с тем эффективную структуру. Она включала в себя школу инструкторов, специальную «опытную лабораторию по художественной промышленности», современный музей и издательский центр. Подотдел планировал координировать деятельность производителей через систему конкурсов и создать целую сеть отраслевых выставок – от региональных до международных.

Надо думать, что на Федора Модорова особое впечатление произвели масштаб начинаний, та общегосударственная значимость, которая им придавалась. Хотя на алтарь перемен он в некотором смысле вынужден был принести личную жертву: реформа началась с упразднения Академии художеств64, его alma mater; Модоров, несомненно, гордился причастностью к ней.

На летней встрече в Комиссариате просвещения, вероятно, возникла договоренность о визите Розановой в Мстёру для оценки ситуации на месте. Цензура памяти, к которой посчитал нужным прибегнуть Модоров в своей версии событий, опровергается свидетельствами документов. Самый ранний из них – от 2 августа 1918 года – уже зафиксировал просьбу Розановой к Штеренбергу «в счет сметы, представленной от Мстёрского отдела народного образования, выдать руководителю по реорганизации иконописной школы в Свободные государственные художественно-ремесленные мастерские Ф. А. Модорову аванс в размере 10 000 рублей»65.

Заведовал делами местного образования Михаил Михайлович Исаев, человек новый в Мстёре. Он принадлежал к числу тех диковинных людей, кого мятежное время прибило к берегам бывшей иконописной столицы66. Приват-доцент юридического факультета Петербургского университета в довоенном прошлом, недавно демобилизовавшийся боевой офицер и неплохой художник-любитель Исаев переехал в Мстёру во главе маленькой колонии. Кроме семьи Исаева в нее входила сестра писателя Леонида Андреева, Римма Николаевна, а также писательница Вера Евгеньевна Беклемишева67 с мужем – известным литературным деятелем Соломоном Юльевичем Копельманом68 – и сыном Юрием. Няня Беклемишевых, мстерянка родом, фактически спасла своих господ и их друзей, указав им путь эвакуации из революционного Петрограда. Столичные интеллигенты, кое-как наладившие быт с коровой и огородом, на новом месте пытались жить привычными интересами: объединили вокруг себя молодежь, вдохновили ее на издание литературно-художественного журнала69, предложили председателю Совдепа Модорову свои услуги в организации гимназии70, Народного дома71, позднее – мастерских. Некоторые потом стали преподавателями, а их дети – учениками. Двое ребят этих мстёрских «колонистов» выросли людьми известными. Юрий Беклемишев под литературным псевдонимом Юрий Крымов прославился как прозаик, автор повестей «Танкер Дербент», «Инженер». Старший сын М. М. Исаева Алексей был крупнейшим советским инженером космической отрасли, соратником С. П. Королёва.

Михаил Исаев с женой и детьми в Петрограде. 1917. Центральный государственный архив Москвы

У Модорова особенно тесное сотрудничество сложилось с Михаилом Михайловичем Исаевым. Энциклопедически образованный, необыкновенно упорный в достижении целей, на первых порах он был главным советчиком и опорой для молодого художника-администратора. Более того, в проекте создания мастерских на этапе подготовки Исаев сыграл определяющую роль. Во всем, что предшествовало их открытию, чувствуется рука опытного человека, «законника», озабоченного тем, чтобы новое дело строилось на прочном фундаменте, в том числе в смысле формальных процедур. В Мстёре не надеялись только на Москву, а в течение лета – осени 1918 года организовали «эшелонированный» процесс создания новой образовательной структуры. Важно заметить: образ будущего дела в сознании его главных творцов с самого начала причудливо сочетал в себе рациональные основания с чертами мечты. И мечты масштабной. Прежде всего в идее Свободных мастерских Исаев и Модоров видели рычаг, который позволит им перевернуть мстёрскую жизнь, погрязшую в своих грустных реалиях. Их вера, что такое возможно, целиком совпадала с пафосом реформы художественного образования в трактовке отдела ИЗО Наркомпроса. Но мечталось не о скромной провинциальной художественной школе, пусть и обновленной, а о чем-то большем – своего рода академии, которая в историческом центре народного искусства развернет все возможности современного научного знания об искусстве…

Как видно из приведенного выше документа, в начале августа подотдел художественной промышленности был готов выделить деньги на создание Свомас72 в Мстёре, но потом что-то не заладилось. Возможно, фигура Модорова в качестве кандидата в уполномоченные от Наркомпроса вызвала дискуссию в отделе ИЗО. Источником сомнений мог быть Родченко. Он вообще не слишком жаловал своих соучеников по Казанской школе и хорошо понимал, что Модоров – антагонист в искусстве, далекий от всякого новаторства. Между тем, рассуждая о положении и перспективах богородских кустарей, переживавших те же невзгоды, что и мстёрские, Родченко подчеркивал, что к ним надлежит «посылать… только художников нового направления, чтобы они своей творческой волей давали им правильный путь»73. Но такой кадровый подход на практике был трудноосуществим. Организацией Свободных мастерских в разных концах страны занимались очень непохожие друг на друга художники.

Так или иначе дело затормозилось, и тут именно М. М. Исаев взял инициативу в свои руки. В те недели, когда в Наркомпросе кипела работа по созданию сети новых учебных заведений74, требовалось убедить центр в возможности и необходимости устройства мастерских в Мстёре. Для этого Исаев полагал нужным превратить план реформирования иконописной школы в идею «всенародную». Школа по-прежнему находилась под юрисдикцией Комитета попечительства о русской иконописи75. Жизнь там едва теплилась с марта 1917 года, когда отречение Николая II от престола лишило организацию главного потенциала – патроната со стороны главы государства. Хотя Наркомпрос принял Комитет под свое крыло, а его делами управлял видный ученый Н. П. Сычёв76, дел как таковых уже не было, потому что иссякло финансирование. В конце 1918 года Комитет перевел работникам своих провинциальных учреждений последние деньги и официально вступил в период ликвидации77. Мстёрскую иконописную школу возглавлял художник З. С. Шмелёв. Поскольку работа в ней фактически остановилась, он служил в отделе народного образования заместителем Исаева. У Шмелёва был конфликт и со своим непосредственным начальником, и с Модоровым. Он вырос из желания Совдепа использовать по своему усмотрению опустевшее здание школы еще до всяких проектов ее реформирования. Проблема заключалась в том, что у Шмелёва была там служебная квартира. Заведующий по привычке апеллировал к петроградскому начальству, которое уже ничем не руководило, а Исаев и Модоров обратились к «гласу народа». 27 сентября по инициативе мстёрского ОНО (то есть М. М. Исаева) состоялось общее собрание местного Общества русской иконописи. На нем Исаев рассказал о широком государственном плане изменений в сфере художественного образования, а также о том, как это поможет мстёрским ремесленникам, если они выступят за реорганизацию бездействующей школы в «учебно-реставрационные мастерские». Он предложил избрать коллегию, которая озаботилась бы сохранением общего порядка на территории школы и ее имущества. Другая цель состояла в критическом анализе преподавания, «как оно велось до сих пор», и в формулировании предложений, чтобы оно «соответствовало истинно художественным задачам русской иконописи и правильной постановке реставрационного искусства». Понятно, что эта «стрела» адресовалась лично Шмелёву. Наконец, было предложено отправить делегата в Наркомпрос для выяснения видения революционным государством будущей судьбы древнего искусства и его мастеров. Собрание во всем согласилось с Исаевым, оформив итоги обсуждения соответствующим протоколом78. В этот же день созвали народный сход жителей слободы, рассмотревший тот же круг вопросов с теми же результатами79.

Федор Модоров немедленно выехал в Петроград, намереваясь познакомить с протоколами собраний тамошнего представителя художественно-промышленного подотдела П. К. Ваулина80, а главное – получить поддержку Николая Пунина81, ставшего после переезда Давида Штеренберга в Москву заведующим петроградским отделом ИЗО. Эта встреча состоялась благодаря тому, что после Февральской революции Модоров соприкасался с Пуниным по работе в Союзе деятелей искусств82, представляя в нем одновременно студентов Высшего художественного училища Академии художеств и Общество мстёрских иконописцев83. Николай Пунин с декабря 1917 года находился в эпицентре создания новой организации управления искусством. К его мнению прислушивался нарком Луначарский; в нем не без оснований видели влиятельную фигуру. Комиссар Русского музея и Эрмитажа Пунин занимался, кроме прочего, формированием Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских, призванных стать революционной альтернативой Академии художеств. Оказавшись в Петрограде в первой декаде октября 1918 года, Модоров, вероятно, был очевидцем торжественного открытия ПГСХУМ84. Этим ценнейшим для него опытом он тогда просто не мог пренебречь, тем более что произвели его на родной для Модорова почве Академии.

Николай Пунин. Петроград. 1918

Он рассчитывал убедить Пунина в своей состоятельности как организатора Свомас, чтобы тот развеял сомнения московских коллег на его счет. Модоров приготовился к широкому разговору не о себе, а о судьбах «владимирских богомазов», которым чувствовал обязанность помочь, с одной стороны, по праву места рождения, а с другой, в силу образования и революционного мировоззрения. Это была «территория согласия», снимавшая барьеры между художником «из низов» и рафинированным, изысканным столичным ученым-искусствоведом.

Научная карьера Пунина начиналась в отделении древнерусской живописи Русского музея. Его первые статьи были посвящены искусству Византии, феномену иконы и Андрею Рублёву. Он сочетал элитарную утонченность с демократической верой в то, что «торговец или лакей, склоняясь по вечерам перед образами, освещенными розовым светом лампадки, уже причастен к искусству»85. Пунин отлично понимал значение Мстёры и с живым интересом выслушал Модорова. В центре обсуждения оказалась ситуация с запретом на вывоз икон, а также проект реорганизации иконописной школы. Пунин в общих чертах уже знал об этом от Н. П. Сычёва, который передавал историю в интерпретации З. С. Шмелёва.

Документы, привезенные владимирским делегатом, убеждали: Мстёра не просто является подходящим местом для создания новых форм художественного образования, она способна инициировать их снизу. Модоров посвятил Пунина в подробности плана мастерских86. Главная претензия к иконописной школе ему виделась в том, что она «не обнимает всех ремесел»87 слободы. Соответственно, «новая свободная школа… должна иметь три отдела: 1) иконописно-реставрационный 2) художественное рукоделие 3) чеканно-эмалевый – так как население в количестве пяти тысяч душ занимается исключительно этими ремеслами»88. Но забота о сохранении, изучении иконописи – безусловный приоритет, потому что «дело русской иконы есть искусство самого народа»89. Владимирские богомазы восприняли традицию из Греции, «и заслуга их велика перед настоящим миром художников и ученых»90. Мстёра, по мнению Модорова, и среди прочих национальных центров находится на особом счету, являясь единственной наследницей древних мастеров. Неслучайно именно мстеряне, сохранившие тайны старинных технологий, «как реставраторы открыли России и миру глаза на красоту русской иконы»91. Об этом мстёрский художник, учившийся иконописи у И. В. Брягина, работавший с В. П. Гурьяновым, М. И. Дикаревым и братьями Чириковыми, мог судить не понаслышке. На фундаменте сбереженных умений, в соединении с любовным отношением к «родному нам искусству» Модоров предполагал построить работу главного иконописно-реставрационного отдела новых мастерских. «Хочется поднять исконное дело на степень художественности путем изучения, а не ремесленности», – убеждал он своего собеседника92.