Чтение онлайн

Знаменитый роман, как «священная корова», а в фильме Райта никакого пиетета, может показаться, что это просто пародия на великий роман.

Как в театре, открывается и закрывается занавес, как бы подчёркивая, что всё это театр, сценическая игра.

Железная дорога, сумрачно-серьёзное в романе Л. Толстого, превращается в фильме в детскую железную дорогу, в которую играет сын Анны.

В сцене скачек, конь Вронского (заметим, что Толстой дал ему почти пародийную кличку Фру-фру) мчится… по сцене (?!), и падает со сцены в зрительный зал.

Дом Левина в деревне воспринимается то ли как зал музея этнографии, то ли как сцена из волшебной сказки.

Дом Облонских переходит в пространство русского кабака, откуда открываются выходы в кабинет Каренина или салон Бетси.

А Стива Облонский [61] входит в фильм, буквально со сцены Императорского театра, играючи вышагивает по жизни, как по вращающейся сцене, только бы успевали подносить соответствующий костюм. Как ни один другой из персонажей фильма он оказывается выразителем изящества и полноты жизни как театра.

И конечно, едва ли не самое главное, отсутствие того, что можно назвать «повествовательным монтажом». Вращающаяся сцена, сталкивает не только героев, но и эпизоды, «смысловой монтаж» определяет не только стиль, но и ритм фильма.

Время действия – сначала одно, потом другое, сначала в одном месте, потом в другом месте – заменяется пространством действия, как в театре, условно говоря, сделал шаг и попал «из кабака в кабинет или салон».

Не думаю, что в намерения Джо Райта входила насмешка над всем «русским», просто такой увиделся ему образ России второй половины XIX века.

Все эти чины, придворные, военные, гражданские, обер-гофмейстеры, обер-церемонимейстеры, камер-юнкеры, коллежские советники, статские советники, полицмейстеры, человек должен был полностью раствориться в чине, посмей только высунуть голову из «чина», отрубят, если у самого, от страха, не разорвётся сердце. Существовала даже специальная герольдмейстерская контора для очищения дворянского сословия от самозванцев.

Во всём существовала строгая иерархия, строгий этикет, от одежды до норм обращения, от «ваше превосходительство» до «ваше благородие». Подобострастность одних (унизиться со страстью) сочеталась с гусарской удалью других (со страстью, на глазах у всех, поставить на кон собственную жизнь), но парадоксальным образом они дополняли друг друга.

Сам Райт в одном из интервью говорит:

«Мне врезалась в память фраза из книги британского историка Орландо Фиджеса [62] «Танец Наташи: культурная история России». Описывая высшее общество Санкт-Петербурга царских времен, он представляет их актёрами на сценических подмостках. По версии Фиджеса, русская аристократия всегда страдала кризисом идентичности, колеблясь между Западом и Востоком. В период, когда Толстой писал «Каренину», русская элита определилась: да, мы Запад, а если более точно, мы своего рода вариант Франции, только на востоке Европы. Они одевались, как французы. Штудировали книги по этикету чтобы во всем копировать французские манеры. Их бальные залы были увешаны большими зеркалами, чтобы они могли любоваться собой. Одна половина их мозга, русская, все время проверяла другую, французскую, на предмет соответствия высокому образцу».

Как в детской игре, стоит сказать «замри» и всё это превратится в вечный стоп-кадр из гоголевского «Ревизора» [63] .

Но это только одна сторона медали, есть и другая.

Если отбросить смыслы, социальные, экзистенциальные, другие, сами по себе очень важные, что останется. Останется «костюм», во многом знаковый, презентационный. Останется «жест», пластика жеста, хорошие манеры, столь же знаковые, презентационные. И «актёры», играющие, в соответствии с этой нормативной эстетикой «костюма и жеста».

Можно по-разному относиться к этому миру «костюма и жеста», можно обличительно, можно иронически, можно как-то иначе, но можно и визуально, как к картинке. И тогда, если не слишком отягощать себя смыслами, окажется, что эта картинка визуально очень красива. Что, как минимум, в те времена, над этим костюмом трудились талантливые художники и талантливые портные.

…В романе «Анна Каренина» Стива Облонский приглашает Алексея Каренина на обед. Он весь в хлопотах, старается, тщательно подбирает меню, продукты, он это любит и умеет. Но выясняется, что Алексей Каренин озабочен совсем другим, ему не до обеда, он разводится с женой. Стива сожалеет, но особенно не вникает, нашли время для семейных неурядиц, он настаивает, обязательно приходи, будет возможность поговорить с моей женой, она мигом всё уладит, но самое главное обед. Напоследок он не забывает напомнить, «приходи в сюртуке». В сущности, отсутствие «сюртука» – и как по цепочке отсутствие жеста, отсутствие хороших манер, – куда опаснее, чем все эти семейные неурядицы, которых не избежать…

Реконструкция этой визуальной картинки «костюма и жеста», интереснейшая задача для кино, которое по определению должно растворять смыслы в визуальном, в «картинке». Особенно для игрового кино, которое может позволить себе «врать правду», стилизовать и костюм, и жест, превращая последний почти в хореографическую пластику. Добиваться роскошества «костюма и жеста» как роскошества «света и цвета».

И если режиссёр, вместе с оператором, художником, художником по костюмам, хореографом, прочими увлечены этим, если при этом они позволяют себе фантазировать, что-то привносить от себя, то язык не повернётся увидеть в этой «игре в роскошество», что-то обличительное.

Но откровенная театральность для Райта не самоцель, не ради «картинки», не ради любования роскошеством «костюма и жеста» он обратился к великому роману. Тем более не ради «картинки» обратился он к Тому Стоппарду для написания сценария.

Напомню, что Стоппард автор знаменитой пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» [64] (шекспировский «Гамлет» глазами двух недотёп), а также политических пьес «Travesties» (историческая фантастика на основе гипотетической встречи Ленина [65] , Джойса [66] и Тристана Тцара [67] в Цюрихе, где все они жили во время Первой мировой войны), «Every Good Boy Deserves Favour» [68] (пьеса-протест против советской карательной психиатрии).

В одном из своих интервью Стоппард признаётся, что когда начал писать трилогию о российских радикалах «Берег утопии», он сознательно игнорировал табличку на воротах «Посторонним вход воспрещён». Возможно, точно также, мысленно, он проигнорировал табличку «Посторонним вход воспрещён», когда работал над сценарием фильма «Анна Каренина».

Главным же принципом работы над сценарием стало для него «распознавание любви в разных контекстах». В том числе в мире этикетного «костюма и жеста».

Какие же смыслы можно вычитать в фильме «Анна Каренина» Райта-Стоппарда, если иметь в виду контекст настоящей книги?

Перед нами мир, застёгнутый на все пуговицы, спрятанный под этикетным костюмом и этикетным жестом.

У этого мира мужское лицо, но, разумеется, без женщин этот мир невозможен.

Как без них возможны все эти балы, приёмы, обеды, женщины придают им особую пикантность, особую усладу.

Как возможна гусарская удаль, без присутствия женщин.