Чтение онлайн

Матей Кэлинеску в анализе модернизма и постмодернизма в основном размышляет о времени. Румынский критик полагает, что одно из фундаментальных свойств модернизма сводится к вере в необратимое время, которая задает существующие нарративы о прогрессе в областях науки, технологий, истории и эстетики начиная с раннего Нового времени и вплоть до наших дней. Кэлинеску вполне очевидно отстаивает позицию о наличии множества взаимосвязанных, но все же отличных друг от друга «модернизмов»28. Отдельные прочтения этой мысли о линейности времени применимы для осмысления тональности и истории музыки. Музыкальный теоретик Брайан Хайер раскрывает одно из наиболее распространенных определений тональности как системы, которая может задавать определенные цели и затем манипулировать нашими ожиданиями в связи с этими целями, формируя впечатление линейности музыкального времени. Хайер также приводит взгляд на тональность, существовавший продолжительное время под влиянием Теодора Адорно. Здесь история музыки воспринимается как эволюция и прогресс через определенные этапы тональности, атональности и в конечном счете сериализма29. Возврат к предшествующим композиционным практикам – черта многих композиторов, упоминаемых в моем исследовании, – был бы воспринят сторонниками линейной прогрессии в истории музыки как проявление ретроградности30.

Предположения о линейном развитии музыки с течением времени периодически всплывают как раз в дискуссиях, посвященных истории советской музыки. На конец XIX и начало XX века приходится всплеск авангарда как в музыке, так и в изобразительном искусстве и литературе. В исторических нарративах мы часто сталкиваемся с предположением, что авангард «закончился» с наступлением сталинизма и соцреализма. Музыковед Питер Шмельц представляет хронику увлечения советскими композиторами сериализмом в 1960-е годы, указывая, что внимание многих из них к сериальным практикам (некоторые упомянуты и в моем исследовании) частично связано с желанием воссоединиться с предшествующими авангардистскими техниками и «догнать» западных коллег31. В таком прочтении получается, что советским композиторам остается только наверстывать упущенное время и следовать за неизменно устремленной вперед траекторией исторического развития музыки, вновь принявшего линейный характер.

Борис Гройс в обзоре истории советского искусства выступает с несколько иной трактовкой модернизма и постмодернизма, предлагая, в частности, отступить от устоявшегося представления о том, что русский авангард исчез с наступлением сталинизма. По мнению исследователя, ключевой чертой русского авангарда в начале XX века было желание сформировать полноценный новый эстетический мир. Соцреализм и сталинизм также стремились к этому, причем преуспели именно они, а не авангард. Иными словами, Гройс предлагает концепцию непрерывного нарратива, в котором устанавливается связь между искусством начала и середины XX века. Исследователь полагает, что сталинизм принес историю в жертву видению идеального будущего и сделал упор на значении настоящего в построении этого перспективного будущего. Определения соцреализма, где будущее выдвигается на первый план в ущерб прошлому, вполне вписываются в представленное Кэлинеску широкое понимание модернизма как движения, направленного неизменно вперед, в будущее. И, как мы сможем убедиться на примере «Покаяния», риторика прогресса в СССР, возможно, сказалась не только на политике, но и на эстетике. Гройс отмечает, что к 1970-м и 1980-м годам у советских деятелей искусства возникает фиксация на истории, схожая с тем явлением, которое Мазо выявляет в среде композиторов. Однако, по мнению Гройса, проявлявшие интерес к прошлому художники в конечном счете сталкивались с полным коллапсом временной хронологии, которую им предписывали сталинизм и постмодернизм32.

Многие исследователи задаются принципиальным вопросом: можно ли вообще распространять постмодернизм на восточно-европейский и советский контекст. Ответ в определенной мере зависит от наших представлений о сущности постмодернизма. Считаем ли мы, что постмодернизм – атрибут постиндустриального капитализма?33 Или это направление стоит воспринимать через призму его стилистических предпочтений, таких как ирония, фрагментация, саморефлексия и отвержение любых «прогрессистских» нарративов? Некоторые авторы отстаивают связь между постмодернизмом и поздним капитализмом и, соответственно, отрицают существование восточно-европейского постмодернизма, по крайней мере в 1970-е и 1980-е годы. Другие ученые, в том числе Михаил Эпштейн, опровергают позицию, согласно которой постмодернизм столь уж неразрывно привязан к капиталистическому обществу, и подчеркивают значение стилистических решений, царивших на определенном этапе в искусстве и литературе Восточной Европы и СССР. Вслед за Гройсом эти исследователи считают постмодернизм вполне валидным инструментом для концептуализации34. Каждое из четырех произведений, которым посвящена моя книга, по-своему взаимодействует с историей, фрагментацией, повторами и статичностью. Тем самым они оказываются вовлечены в систему общей стилистики, которая сформировалась вокруг подходов к обоснованию постмодернизма в музыкальной сфере35. Впрочем, я не преследую цель обосновать некое представление о музыкальном (и, в частности, восточно-европейском) постмодернизме и настоять на причислении рассматриваемых композиторов к подобным категориям. Постмодернистские теории, во многом завязанные на проблематику исторической памяти, предоставляют прекрасный инструментарий для осмысления того, как эти композиторы применяли музыкальные отсылки к прошлому и формировали восприятие течения времени в советском и восточно-европейском контексте.

Умберто Эко пишет о постмодернистском порыве возвращаться к истории, но отмечает, что ретроспектива всегда содержит в себе неожиданные повороты. В этом причина засилья иронии, пародии, искаженных аллюзий и прочего в постмодернистских трактовках истории36. Точка зрения Эко на подобный эстетический интерес к истории представляется весьма релевантной моему исследованию. При этом нельзя сказать, что композиторы, которых я упоминаю, используют именно иронию и пародию. Скорее, они возвращаются к музыкальным практикам прошлого, перенимая, например, некоторые специфические тональности, но отказываясь от таких аспектов, как способность тональности сформировать ощущение времени как линейного. Аналогичным образом композиторы обращаются одновременно и к средневековым, и к современным музыкальным практикам, но никогда не перенимают приемы в полной мере, а адаптируют их под свои нужды и косвенным образом воплощают некую трактовку музыкальных атрибутов прошлого. Как предполагает Кэлинеску, постмодернизм вступает в диалог с прошлым, в то время как модернизм прошлое отвергает37.

На Западе работает множество теоретиков, которые исследуют увлеченность историей в постмодернизме в тесной связи с такими эстетическими особенностями направления, как фрагментация. Однако существенно, что эти ученые почти всегда действуют в пределах культуры Западной Европы или Америки. Чтобы постоянно оставаться в рамках интересующего меня контекста, я буду в большей степени ссылаться на работы авторов, которые делают упор именно на восточно-европейских проявлениях постмодернизма. Я имею в виду в особенности Гройса, а также Эпштейна, Катерину Кларк и других исследователей (например, Мазо), которые изучают не собственно постмодернизм, а интерпретации исторических событий эстетическими средствами. Указанная группа ученых неизменно предпринимает попытки понять, как именно интерес конца XX века к истории сказался на событии в определенное время и в конкретном месте. Гройс выявляет амбивалентные трения между стремлением воссоединиться с прошлым и постмодернистским коллапсом линейной истории. Кларк напоминает, что многие советские писатели, работавшие в 1970-е и 1980-е годы, трактовали события настоящего через их сопоставление с феноменами прошлого38. Наконец, Мазо описывает ориентацию на прошлое в музыке как снадобье от произошедшей под линзой соцреализма дестабилизации истории. Еще одна цель этой книги – рассмотреть, как каждое из четырех ключевых произведений формирует и развивает взаимосвязи с прошлым в рамках общего социального дискурса о значимости памяти и страданий. Иными словами, я постараюсь ответить на вопрос: какую форму принимал диалог с историей в случае каждого рассматриваемого композитора и произведения?

С учетом того, что культурный контекст, в котором были созданы все четыре произведения, зачастую был зациклен на травматическом прошлом, музыкальные аспекты, на первый взгляд представляющиеся постмодернистскими, могут обрести новые коннотации через осмысление травмы и свидетельствования. Гуманистический и академический интерес к анализу травм в конце XX – начале XXI века во многом восходит к тому, как исследования в этой сфере нередко выступают неким откликом на вопросы, которые обсуждались еще в постмодернистском и постструктуралистском дискурсах39. Релятивистские представления о природе истины проявляются в интересном ключе как раз в исследованиях, которые посвящены неизбежным сбоям памяти и неровностям мыслей, возникающим в свете необходимости удержаться за важную политическую истину в подтверждение того, что некое страшное событие в самом деле произошло в истории. Постмодернистское увлечение коллапсом линейных концепций истории в чем-то созвучно представлениям о травмах, по выражению антрополога Алана Янга, как о «недуге времени»: фрагментированные воспоминания возвращаются против воли человека в виде флешбэков и кошмаров, в которых размыта грань между прошлым и настоящим40. Если переживание человеком некоей травмы приводит к коллапсу линейности личной памяти, то как это скажется на эстетическом воплощении реакции на травму? И как группа людей сможет сохранять в памяти и воспроизводить травматические события? В сфере искусства и культуры возникают очевидные параллели между стилистическими решениями, которые мы часто списываем на постмодернизм, и теми аспектами, которые возникают в связи с попытками отразить страдания. Это ни в коем случае не означает, что любое фрагментированное постмодернистское произведение будет обязательно реакцией на некую травму. Здесь мы можем говорить лишь о том, что между указанными направлениями творчества существуют точки соприкосновения.

Слово «травма» восходит к греческому обозначению «раны». С течением времени смысл термина постепенно менялся и в итоге охватил как физические, так и психологические повреждения. Конкретные дефиниции «травмы» обычно зависят от того, в какой научной дисциплине мы работаем. Более того, поскольку вопрос о травме по сути междисциплинарный, возможны самые различные интерпретации этого феномена. Специалисты в области психического здоровья в первую очередь обеспокоены воздействием травм на образ мыслей человека и предлагают определенные стратегии реабилитации. Социологов интересуют последствия травм для нашей коллективной памяти и идентичности. Историки изучают этические проблемы нарративов о травматических событиях. Архитекторы исследуют то, как монументы и музеи увековечивают память. А поскольку значительная часть объектов изобразительного и исполнительного искусства, фотографии, литературы, музыки и кинематографа обращаются к образам страданий, искусствоведы, критики и исследователи различных форм искусства, в том числе музыки, фокусируют внимание на разнообразной динамике в изображении травм41.

Несмотря на большое разнообразие дисциплинарных подходов, существуют некоторые нестыковки между определениями травмы в духе универсализма и социального конструктивизма. В обоих случаях дефиниции могут не укладываться оптимальным образом в определенные дисциплины. Психологи спорят, приводят ли травмы человека к некоему набору универсальных психических реакций, которые выявляются в различных культурах, или посттравматическое стрессовое расстройство (ПТСР) – все же социальный и исторический конструкт, имеющий определенные коннотации именно в западных обществах XX и XXI веков. Даже в отдельно взятой работе можно обнаружить столкновение двух точек зрения. С одной стороны, Джудит Херман в классическом исследовании «Травмы и их исцеление», написанном для психиатров, дает исторический обзор всех работ по этой теме и выдвигает предположение, что наши представления о травмах и их психических последствиях развивались как реакции на социальные и исторические потрясения, в том числе мировые войны, возвращение ветеранов и феминистское движение. С другой стороны, Херман обозначает симптомы и процесс лечения ПТСР как имплицитно универсального психического феномена42.

Теории о травмах восходят к психологии конца XIX – начала XX века. Французский невролог Пьер Жане отстаивал позицию, что люди естественным образом воспринимают обычные воспоминания в виде линейных нарративов. Экстремальные ситуации, которые выходят за пределы сложившихся представлений человека о мире, подрывают способность осмыслять происходящее подобным образом43. Фрейд переосмыслил теорию Жане через идею подавления. С точки зрения Фрейда, в крайне тяжелых ситуациях, которые не укладываются в голове человека, разум подавляет соответствующие мысли, в результате чего образуется некоторый ментальный «пробел». Лишь позднее под влиянием какого-то случайного стимула фрагмент воспоминаний может вернуться, принеся боль и страдания. Подавленные мысли неизбежно влияют на сны и неосознанное поведение, вызывают флешбэки. Человек начинает осознавать травматичность первоначального события только через эти обрывки воспоминаний, которые невозможно сплести в линейный нарратив. Естественно, Фрейд предписывал страждущим терапевтические беседы, которые способны помочь сформировать из бессознательных воспоминаний осознанный сюжет44.

В течение XX века идеи Жане и Фрейда в конечном счете способствовали оформлению современных универсалистских трактовок травмы. Обычно утверждается, что травма покоится исключительно в сознании человека. Презюмируется, что у всех людей общие ментальные паттерны, а психологические симптомы – прямая реакция на тяжелое событие. Соответственно, пациентам предлагается набор четко определенных программ реабилитации45. Херман фактически предлагает именно это современное, научно-медицинское понимание ПТСР и возможностей его лечения: среди вероятных симптомов она упоминает онемение (зажатость), которое периодически сменяется чрезмерными реакциями на обычные стимулы (гипервозбуждение) и дополняется такими последствиями, как флешбэки и кошмары. Здесь прослеживаются очевидные параллели с терапевтическим подходом Фрейда. Реабилитация предполагает восстановление как можно большего числа воспоминаний (с подключением всех органов чувств) и компиляцию из них осмысленного сюжета, охватывающего период жизни до наступления травматического события, само это событие и нынешнее восприятие человеком самого себя46. Алан Янг представляет часто высказываемое критическое замечание в адрес универсалистских представлений о травмах. Антрополог признает, что для тех, кто страдает от симптомов ПТСР, травма – весьма определенный набор переживаний. Проблема заключается в том, что универсалистский подход к травмам возникает в связи с конкретными социальными и историческими обстоятельствами. Соответственно, ПТСР как диагноз применимо ко множеству людей, но вневременной универсальной правдой оно не становится47.