Чтение онлайн

В эпоху Ренессанса люди открыли возможность сублимировать свою чувственность в музыке. Хроматика проникла и в пределы церковного искусства, очень естественно вызывая благоговение в самые таинственные моменты литургии (таковы, к примеру, органные токкаты на Возношение Даров, классические образцы которых принадлежат органисту собора Cвятого Петра в Риме Джироламо Фрескобальди). Впоследствии же с помощью этих открытий композиторы смогли наполнить очеловеченную музыку не только радостными состояниями, но и скорбью, стремлением человеческой души к чему-то такому, чего нет в обычной жизни.

И в конечном итоге – к Богу. Либо к каким-то вещам, которые трансцендентны нашему бытию в земном мире. Все это открывало дорогу и для музыкального нигилизма – особого духовного пути в искусстве европейского Нового времени. И об этом времени, и об этом духовном пути мы с вами уже очень скоро начнем говорить.

Вместе с эпохой барокко начинается Новое время в музыкальном искусстве. В Италии возникает принципиально новое явление в истории театра – опера, это событие датируют 1600 годом. Считается, что опера в своем развитии оказала решающее влияние на эволюцию музыкального стиля в XVII–XVIII веках. Вместе с другими новыми жанрами она стала частью барочной «патетической музыки». Историю музыкальной эстетики иногда описывают как движение от этоса к аффекту. Когда говорят об античном этосе, речь идет, прежде всего, о правильном воспитании человека. Полису требовался доблестный и заслуживающий доверия гражданин, а впоследствии традиционному западному обществу – либо хорошо воспитанный придворный, либо терпеливый верноподданный. Как считали многие древние писатели, в том числе Платон и Аристотель, слушая определенную музыку, можно развивать устойчивые свойства души. Допустим, юноши, готовясь отдать жизнь за Родину, должны были ограничиваться строгими напевами в дорийском ладу. Тем самым музыка приносила социальную пользу. Основой музыкальной эстетики с XVII века становятся аффекты. Это понятие прямо противоположно этосу, оно означает внезапно возникающие в душе человека сильные чувства и страсти. В общих чертах аффект соотносится с античным понятием пафоса. Аффекты, пафосы – это примерно одно и то же, только на разных языках (латинском и греческом соответственно). Отсюда, между прочим, и «патология»: мы чувствуем, что аффект есть некое болезненное состояние. Эти страсти очень сильны, они как бы вселяются в нас, их невозможно контролировать.

Почему именно они оказываются в центре внимания барочной музыкальной эстетики? По разным причинам. У людей появляется желание наблюдать за движениями души, чтобы понять ее механику. Ведь XVII век – это, помимо всего прочего, век становления механистической картины мира. Механистичность в данном случае не понимается как отсутствие душевности. Скорее душа понимается как очень сложный механизм, движение которого надо просчитать и полезным образом использовать [22] .

Отчасти это перекликается с барочной риторикой. В отличие от риторики классической, восходящей еще к античности, к Цицерону и Марку Фабию Квинтилиану, здесь страсти выходят на первый план: убеждать надо не разум, а человеческие чувства. Нужно зажигать страсти и умело ими управлять. Человека, которым манипулируют посредством страстей, легче убедить, чем человека, который слушает разумные аргументы и, следовательно, думает, рефлексирует, критически осмысляет сказанное ему.

В числе первых, кто поддержал современное искусство, были иезуиты, считавшие, что завоевывать души людей следует любыми средствами, включая манипуляцию человеческими эмоциями. Впервые «патетическую музыку» описал знаменитый ученый-монах этого ордена, выходец из Германии Афанасий Кирхер. Он является автором огромного трактата о музыкальном искусстве «Универсальная музургия», изданного в 1650 году. Оказавшись в Риме в результате событий Тридцатилетней войны, Кирхер поразился итальянской музыке: исполнители сопровождали ее всевозможными жестами и актерской игрой – потому что, если ты обильно не жестикулируешь, какой же ты барочный музыкант? Великий энтузиаст-изобретатель, Кирхер даже придумал специальное устройство, представлявшее собой нечто вроде библиотечного каталога, – чтобы каждый в мире иезуит мог возить с собой такой ящик, составлять из карточек музыкальные произведения с соответствующими аффектами и неотразимой силой музыки привлекать на сторону католической веры хоть японцев, хоть сирийцев, хоть коренных жителей Южной Америки. Устройство называлось Arca musarithmica, то есть «музаритмический сундук».

Надо сказать, что наряду с учением об аффектах важной составной частью музыкальной эстетики барокко было учение о четырех темпераментах. Тот же Кирхер систематизирует потенциально бесконечное множество страстей, ориентируясь именно на эту теорию. Одна из причин ее востребованности состояла в том, что на людей с разным темпераментом нужно воздействовать по-разному, подбирать в зависимости от душевного склада человека наиболее подходящую и полезную для него музыку. Таким образом, музыкальная эстетика была близка к музыкальной практике, а там происходили очень интересные вещи.

Представление о человеке как о существе, охваченном страстями, – это предмет и для художественного исследования, особенно в области музыки. Но было необходимо выработать новый музыкальный язык – принято считать, что он сложился именно в опере. Барочный музыкальный театр прошел два этапа своего развития, очень разных. Сначала появилась так называемая придворная опера, то есть опера, которая исполнялась при богатых просвещенных итальянских дворах. Как правило, подобные постановки были приурочены к большим празднествам, например, к свадьбам или к именинам. Призванные продемонстрировать щедрость, богатство и могущество заказчиков, они включали в себя роскошную сценографию, предполагали участие большого числа персонажей, звучание разнообразных музыкальных инструментов. Чтобы увековечить память о спектакле, покровители искусства могли оплатить издание оперной партитуры – не предполагая, что произведение будет исполняться впоследствии регулярно; нотный текст со сценическими ремарками должен был подпитывать их ностальгию по единичному и неповторимому событию.

Еще в конце XVI века среди интересующихся музыкой гуманистов распространилось мнение, будто в Древней Греции трагедия и комедия пелись от начала до конца, но как именно – никто, конечно, не знал. Тем не менее мысль о том, что в театре надо декламировать не просто нараспев, но двигаясь голосом по принятым в музыкальной теории гаммам, быстро вошла в моду. Считалось, что такая исполнительская манера позволяла древним не только творить баснословные чудеса (вроде тех, что приписывались Орфею и Амфиону), но и улучшать нравы. Поначалу этот вид декламации называли stile rappresentativo, или stile musico rappresentativo, то есть театральный стиль [23] . Впоследствии стали чаще использовать другое обозначение, получившее большую популярность в Риме, – stile recitativo, или стиль музыкальной декламации (однако это еще не было оперным речитативом в нашем привычном понимании).

Именно оно и прославилось в истории музыкального искусства. Судя по сохранившимся описаниям, актеры играли настолько хорошо, пользовались таким разнообразием сценических поз и жестов, что даже под заунывное, навевающее скуку своим однообразием музыкальное речитирование слушатели переживали соответствующие аффекты и сами, словно участники музыкального представления, пытались их без стеснения выражать.

Тем не менее ранняя барочная опера – дитя искусственное, полученное почти из пробирки. Мы с вами говорили о том, что все европейское многоголосие возникло из ученых игр монахов. Нечто похожее поначалу происходит и с оперой. Она была скорее интеллектуальной новинкой. А поощрять элитарное искусство в те времена было престижно для любого аристократического двора.

Начало второго этапа истории барочной оперы связано с важным изменением в музыкальной жизни: возникает общедоступный музыкальный театр, в котором спектакли исполняются регулярно для получения прибыли. Произошло это в Венеции в конце 1630-х годов. В театры, где традиционно ставились комедии дель арте, менеджеры начали приглашать поначалу странствующие, а потом уже постоянные, набираемые по контракту оперные труппы.

Так возник феномен коммерческого – можно сказать, буржуазного – оперного театра. Основной доход предпринимателям приносила продажа абонементов в ложи. Их приобретали богатые венецианские семейства или даже семейства из других городов, остальные места занимала публика попроще.