Чтение онлайн

В декабре 1896 года Брамс начал жаловаться на боли в спине и крестце. Этот симптом очень характерен для рака панкреатической железы и может быть даже первичным симптомом. Однако боли в этом случае могут долго отсутствовать, несмотря на интенсивную желтуху, как это было у Брамса. Характерным симптомом можно считать также желудочное и кишечное кровотечение, которое появилось у него в последние дни жизни и привело к еще большему ослаблению организма.

Можно с большой долей вероятности сказать, что болезнь, приведшая к смерти Иоганнеса Брамса, была карциномой панкреатической железы, которая в июне 1896 года начала блокировать желчные пути, что привело к желтухе с растущей интенсивностью. В отличие от непроходимости желчных путей при наличии желчного камня, непроходимость вследствие опухоли не сопровождалась коликами. Кроме того, сегодня нам известно, что развитие рака панкреатической железы может задолго до появления первых клинических симптомов характеризоваться наступлением психических изменений. Эти изменения могут выражаться в бессоннице, чувстве неясного страха и мыслях о смерти, или в форме настоящей депрессии. Мрачное настроение некоторых последних произведений Брамса могло бы служить в этом смысле определенным симптомом.

Скорее всего, на основании суммы симптомов, выявленных во время осмотра, профессор Шрёттер и поставил диагноз «рак панкреатической железы» и сделал вывод о безнадежности положения Брамса. Быстрое похудение, типичное для его болезни, сразу бросающееся в глаза окружающим, не очень беспокоило пациента, поскольку чрезмерный аппетит позволял надеяться на благополучный исход. Однако, именно такой аппетит очень часто встречается при раке панкреатической железы. Только лишь нарастающий упадок сил заставил его обратить внимание на серьезность положения. Но даже в последние дни болезни он старался отметать черные мысли, чтобы сохранить веру, или, по крайней мере, надежду на выздоровление. Еще за 2 дня до смерти он говорил фрау Трукса о том, что надеется снова провести лето в Бад-Ишле. В декабре 1896 года начались типичные для его болезни боли в спине и крестце, потом потеря аппетита. В том же месяце у него пошла носом кровь. Желудочные и кишечные кровотечения появились в последнюю неделю его жизни и вызвали такую слабость, что Брамс вынужден был лечь в постель. Он становился все более апатичным, временами дезориентированным, перестал узнавать ближайших друзей и, наконец, из-за сильных болей ему понадобился морфий. Утром 3 апреля 1897 года он, в состоянии полного физического истощения, навсегда закрыл свои ясные голубые глаза, на ресницах которых, по свидетельству фрау Трукса, в час смерти блестели слезы.

Своим хоралом «О мир, тебя я покидаю» Брамс прощался с этим светом. Есть что-то трагичное в том, что человек, никогда в жизни не жаловавшийся на здоровье, был обречен сознательно наблюдать разрушение своей земной оболочки. И только очень редко можно было услышать от него жалобы.

Иоганнес Брамс, этот титан духа, гордость немецкой истории культуры и продолжатель дела гениев западноевропейской музыки, никогда не терял жгучего интереса к судьбе Германии, несмотря на то, что более 20-ти лет провел в Вене. Он был ярым почитателем Бисмарка и сочинил в честь основания Германской империи 1870 года «Песню Триумфа» ор. 55, которую посвятил кайзеру Вильгельму I. Брамс всегда с гордостью называл себя немцем. Но память об этом великом сыне немецкого народа была осквернена в годы национал-социализма. Верхушка третьего рейха, состоявшая в основном из полуграмотных недоучек, не признавала его. Министр пропаганды правительства Гитлера якобы нашел свидетельство о «еврейском происхождении» Брамса по линии деда. По этой причине были отменены торжества, посвященные исполнявшемуся в 1933 году 100-летию со дня его рождения. На одном из пропагандистских плакатов Брамс был изображен лежащим на траве, с глазами, направленными в небо в соответствии с отрывком из текста одной из его известных песен «…окруженный роем стрекочущих кузнечиков». Брамса на плакате действительно окружает рой кузнечиков, но эти насекомые расписаны свастикой, а их головы украшают кепи штурмовиков. «Кузнечики» на плакате изрыгают грязные ругательства в адрес мастера и оскверняют его нечистотами.

Сегодня неимоверно стыдно за то, что эти люди говорили, пусть даже грубо и косноязычно, но на немецком языке, и чувствуется облегчение от того, что Брамс не испытал в действительности подобного надругательства.

В наших сердцах Брамс всегда будет в сонме таких гигантов, как Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен и Шуберт. Постоянно крепнет убеждение в том, что непреходящая сила музыки Брамса оказала значительное влияние на историю, а его сочинения — это не только отражение прошлого, но и далеко идущие новации, особенно в технике композиции. Иоганнес Брамс — великий «посторонний», как он охотно себя называл, отличался в действительности внутренней скромностью и духовной глубиной, которую пытался скрыть под маской грубости и суровости. Его слова нужно воспринимать, как и его музыку, не только ушами, но и, пожалуй, прежде всего, сердцем.

Подобно тому, как это происходит с творчеством Моцарта или Шуберта, с течением времени заново переосмысливая творчество Антона Брукнера, приходится избавляться от исторических клише. Сегодня нам известно, что такие определения, как «музыкант божьей милостью», «вагнерианец» или «сочинитель истинно немецких симфоний», возникли в свое время вследствие слащавой сентиментальности, либо оголтелого национализма. Сложное явление творчества Антона Брукнера было искажено и упрощено, и только отсутствием объективности, предубеждением и непониманием можно объяснить сравнение его симфонических произведений с «гигантскими симфоническими удавами».

В оценке Брукнера потомками особую и, в какой-то степени, роковую роль сыграли Брамс и «брамины», как назывались его поклонники. Противоположность их, бывших еще при жизни соперниками и антиподами, может быть понята нами только на фоне истории музыки того времени. Антитеза Брукнер — Брамс отражает в действительности глубокие конфликты, решительным образом повлиявшие на немецкую музыку конца XIX века и в своей основе ставшие продолжением конфликта между Брамсом и Рихардом Вагнером.

Если внимательнее рассмотреть аргументы, приводимые в спорах между Брамсом и Брукнером, станет ясно, что все они имеют корни в старом идеологическом конфликте между Брамсом и Вагнером, почему, собственно, и обострилось соперничество Брамса и Брукнера после смерти Рихарда Вагнера. Дело в том, что после кончины своего идола «вагнеровская партия» искала нового вождя и, за неимением лучшего, подняла на щит Антона Брукнера.

То, что консервативные «брамины» видели в Брукнере прототип «вагнерианца» и авангардиста, имело несколько причин. Они, прежде всего, как и их идол Брамс, видели в Брукнере художника, который, по их мнению, намеревался перенести драматический стиль Вагнера в симфонию и этим нанести непоправимый ущерб основам симфонизма. Симфоническая музыка Брукнера действительно имеет много родственного с музыкально-драматическим языком Вагнера. Если исходить из этого, то консерваторы имели полное право рассматривать Брукнера как современного, прогрессивного композитора; мы же с позиции своего времени можем сказать, что долго господствовавшее убеждение в том, что симфонии Брукнера — это чистая «абсолютная музыка» совершенно непрограмнного характера, не соответствует действительности. Брукнер сам не раз говорил об элементах программности, особенно в его 4-й и 8-й симфониях.

Наряду со многими аспектами конфликта можно рассмотреть и противопоставление значения музыкальной идеи, как выражение гениально-творческого начала, значения тщательной разработки этой идеи в традициях старых мастеров. Если Брукнера считали «фанатичным поклонником идеи», изобретателем тем и музыкальных мыслей, то для Брамса главной была разработка любой идеи, подобно мастерам периода барокко.

Тем более курьезным кажется тот факт, что на фоне ожесточенных музыкально-теоретических споров обе партии претендовали на признание их фаворитов прямыми последователями Бетховена. Если Ганс фон Бюлов после исполнения 1-й симфонии Брамса присвоил ей в 1877 году почетный титул «Десятой бетховенской», то несколькими годами позже Антон Брукнер был назван своими венскими почитателями «вторым Бетховеном», а Герман Леви говорил о Брукнере, как о «самом замечательном симфонисте постбетховенского периода». Без сомнения, симфоническое творчество Бетховена оказало огромное влияние как на Брамса, так и на Брукнера. «Брамины» бросали Брукнеру упрек в том, что он просто подражал идеям Бетховена, равно как и драматическому стилю Вагнера, и посему мог быть заклеймен как эпигон и эклектик. И это еще раз показывает, с каким большим непониманием относились венские консервативные круги к новому музыкальному миру Брукнера. С точки зрения критиков конца XIX — начала XX веков, творчество Брукнера стояло особняком и «находилось вдали от столбовой дороги развития», — как писал известный музыковед Гвидо Адлер в 1924 году.

С позиций сегодняшнего дня можно сказать, что симфоническое творчество Антона Брукнера очень хорошо вписывается в концепцию «столбовой дороги развития», хотя спектр стилей, оказавших на его творчество большое влияние, не ограничивается Бетховеном и Вагнером, а охватывает и стили Берлиоза и Шумана, как представителей классической романтической шкоды и ярких представителей так называемых «программных симфонистов» Гектора Берлиоза и Ференца Листа. Если в течение многих лет личность Брукнера и его музыка были неотделимы от массы предрассудков и ложных интерпретаций, то это происходило, видимо, потому, что крайне трудно до конца осмыслить загадочный образ Брукнера и необычные формы проявления его творчества.

Ниже мы постараемся, наряду с фактами биографии, проанализировать различные влияния окружения на развитие психической структуры Брукнера с точки зрения медицины, чтобы сделать попытку, возможно, лучше разобраться в сложностях этой незаурядной личности.

Йозеф Антон Брукнер появился на свет 4 сентября 1824 году в 4 часа утра в Ансфельдене, что в Верхней Австрии, в здании школы, находившейся за деревенской церковью. Его родословную можно проследить от XVII века, и если все его предки были крестьянами и ремесленниками, то родившийся в 1749 году Оеде, дед Йозефа, рано выказал тягу к профессии учителя. Получив образование, он занял место учителя в Ансфельдене, что недалеко от Линца. Из его двенадцати детей только родившийся в 1791 году отец Антона стал последователем отца в профессии учителя. В 1823 году он женился на Терезе Хельм из Штирии, родившей ему 11 детей, шесть из которых, что нередко тогда случалось, умерли в раннем детстве. Но их первенец, сын Йозеф Антон, обессмертил имя Брукнеров.

О детстве Антона Брукнера мы знаем чрезвычайно мало. Но то, что музыка стала играть в его жизни огромную роль с раннего детства, известно доподлинно. Уже в четыре года мальчик разучил на детской скрипке несколько церковных мелодий, и когда он продемонстрировал свое искусство священнику, то привел того в неописуемый восторг и был вознагражден фруктами. Очень скоро Антон стал присаживаться за старый отцовский спинет, хотя поначалу его игра была «ужасна». Ему очень нравились уроки пения и рассказывают, что он лишь тогда охотно шел в школу, когда предстояли эти уроки. По этой же причине мальчик с ранних лет охотно сопровождал к святой мессе свою мать, которая, обладая прекрасным голосом, пела в церковном хоре. У Антона было постоянное место в церкви, а именно, на скамейке у органа рядом с отцом. В те времена, помимо основных обязанностей, австрийский сельский учитель должен был играть в церкви на органе и преподавать ученикам элементарные основы музыки. При таких условиях отцу не составило особого труда заметить необычайную музыкальную одаренность сына. Отец постарался сделать все от него зависящее, чтобы развить, эти способности, и уже в 10 лет Антон иногда замещал отца у органа. Приблизительно в это время мальчик впервые услышал большой орган Августинского мужского монастыря Св. Флориана, что произвело на него потрясающее и неизгладимое впечатление. Очень впечатляли его три трубача и литаврист из Линца, которые сопровождали органную музыку во время больших церковных праздников в Ансфельде.