Чтение онлайн

Исидор Севильский, выдающийся испанский епископ и ученый (570–636), заявляет, что без музыки вообще невозможна никакая духовная дисциплина, потому что она без нее – ничто. Ведь мир создан по правилам гармонии, а небо движется в звуках гармоничного пения [51, с. 9]. В XII в. архиепископ Ансельм Кентерберийский заимствует древнегреческую идею о том, что не может звучать ничто, что не звучало бы в воздухе. «Но с земли вверх до небес измеряется небесная музыка, по образцу которой была изобретена наша музыка («Об образе мира», т. III, гл. XXIV). Итальянский философ-неоплатоник Марсилио Фичино пишет в трактате «О совершенной математике», § 47: «Небо составлено согласно гармоничному разделению, движется гармонично и благодаря гармоничным движениям и звукам является причиной всего». Живший через сто лет после Фичино монах-доминиканец Фома Кампанелла (род. в 1568 г.) считает само собой разумеющимся, что весь мир является гармонией, но мы не можем ощущать звуки, в которых рождены [51]. Наряду со многими другими аналогично высказывается неоплатоник Лео Хебраус в своем диалоге «Любовь».

В эпоху Возрождения значительное влияние на понимание гармонии оказал голландский врач, астролог и историограф Агриппа Неттесгеймский (1486–1535), прежде всего трактатом «Оккультная философия». Он тоже не обошел стороной звучащую Вселенную. Ученый писал: «Если хочешь познакомиться с планом мироздания, нужно понять отношения, на которых оно построено. В числах скрываются силы, которые в обоих мирах проявляют удивительные способности. Так, число один – первопричина и основа всех чисел, одновременно оно обозначает Бога, первопричину всего сотворенного мира». Согласно пифагорейцам, говорит Агриппа, существуют священные числа, принадлежащие элементам и богам планет. Эти числа должны были использоваться в магических фигурах. Математические знания тоже необходимы для музыкальной гармонии, которая в свою очередь является отражением гармонии Вселенной… Агриппа изображает различные части человеческого тела, заключенные в круги и треугольники. Он заявляет, что мир построен по человеческим пропорциям, и поэтому движение человека по законам гармонии выражает гармонию всей Вселенной. Если его тело движется в соответствии с этими идеальными фигурами, то это значит, что он постиг магическое значение древнейших ритмичных ритуальных танцев. Такие движения доставляют радость богам и заставляют звучать планеты, подобно струнным инструментам, вибрирующим, когда напевают их гармоничные звуки. От танца исходят целебные силы. «Кто болен, тот уже не гармонирует со Вселенной. Но он может обрести снова гармонию и выздороветь, если настроит свои движения сообразно движению небесных тел» [73, с. 243 и 284].

Далее: «Музыкальная гармония, – утверждает Агриппа, – могущественный творец. Она привлекает небесные влияния и изменяет чувства, решения, жесты, идеи, действия и предрасположения… Она прельщает животных, змей, птиц внимать прекрасным мелодиям… Рыбы в Александрийском море радуются гармоничным звукам, музыка создала дружбу между людьми и дельфинами [аллюзия на греческий миф об Арионе?]». Селигманн, процитировав Агриппу, продолжает: «Танец, пение, музицирование принадлежат области белой магии… В „Книге Зогар“ [имеется в виду Каббала] мы читаем: „По всей ширине неба, окружающего мир, показываются определенные фигуры, знаки, по которым мы можем узнавать тайны и самые глубокие мистерии“. Эти знаки создаются положением звезд, которые для мудрецов являются предметом созерцания и восхищения» [73, с. 288 и далее].

Нетрудно установить, что на воззрения Агриппы немалое влияние оказали представления античных ученых, а также розенкрейцерские и каббалистические идеи. Характерно его стремление включить весь мир в круговорот musica mundana, гармонии сфер. В учениях розенкрейцеров мы постоянно сталкиваемся с мыслью, что «музыкальная гармония притягивает небесные влияния». Говоря о целебной силе музыки (подробнее она будет рассматриваться в третьей части «Магическая музыка»), он возражает своему великому коллеге Парацельсу. Тот полагал, что мало кто из людей устремляет свой взор на звездное небо, «из которого течет беспрерывный поток света, ведущий человечество к новым наукам и искусствам. Музыка приходит, например, с планеты Венера. Если бы все музыканты открылись влиянию ее света, они создали бы более красивую, более небесную музыку, чем земная, которая по-прежнему воспроизводится механически» [73, с. 250].

Не оказала ли музыка такое же большое влияние на дальнейшее развитие и изменение понятия сферы, которое в ренессансе неоплатоновского пифагорейства мы встречаем у Николая Кузанского, Джордано Бруно и мистиков? Не проявляется ли снова и снова музыкальное искусство в стремлении во всем обнаружить порядок у великих средневековых мыслителей, которые в математическом символизме заимствуют у древних греков первоформы и первофеномены, чтобы с их помощью определить сущность Бога и бесконечность, а именно шар – дополненный третьим измерением и ставший «телесным» двухмерный круг? Sphaera infinita, бескрайняя сфера, предстает символом Бога. У Плотина заимствуется понятие «умственная сфера» (sphaera intelligibilis, amplissima, intellectualis orbis). Для Николая Кузанского, первого немецкого философа эпохи Возрождения, математические знаки и фигуры одновременно являются наивысшими Божественными символами, в которых небесный мир непосредственно отражается на земле, и самыми совершенными мыслительными образованиями человека, благодаря которым мы достигаем точного познания видимой Вселенной. Для него круг и шар – наилучшие символические изображения самого Божества [67, с. 80]. Если в своей монадологии Джордано Бруно в отдельном существе видит зеркало бесконечности, если великому натурфилософу животные и растения кажутся «отображением Вселенной», то космическая теология проводит четкую параллель с нашей музыкальной космологией. Согласно Якобу Бёме, всё – в самом человеке: и небо, и земля, и звезды и элементы. И кроме того, «вечно рождающаяся гармония» человеческих и прочих душ. «Это – небесная музыка, ведь тут каждый поет сообразно качеству своего голоса… и в сердце Бога это как… вечная игра в бесконечном единстве» [Там же, с. 37]. Круг, который мы обозначили как первофеномен музыки и земное отображение космических сфер, у Сузо, Бёме и Таулера – сам Бог. Он символизирует себя во всех формах круга, тайная сущность которых состоит в «возвращении» – круговороте в природе, смене времени суток и года – в конце концов, во всем периодическом развитии событий человеческой жизни, в повторяющихся состояниях земного бытия, в ритмичных ударах пульса человека. Будет ли большим заблуждением искать и находить «вечное изменение», придававшее древнегреческим мистериям свой смысл, также и в музыкальных произведениях? Не получает ли в этой связи более глубокий смысл тематическое возвращение в построении симфонии и сонаты, пусть даже только для слушателя, который в своем представлении теперь осознанно переживает перемену и возвращение как закон природы, до этого, быть может, лишь смутно ощущавшийся в бессознательном? «Как и каждая мысль, любая душа – это мелодия, таковой должен стать человеческий дух через свое всеобъемлющее постижение гармонии» (Беттина Брентано).

«Через свое всеобъемлющее постижение, ибо чувство удовлетворено только тогда, когда в душе и вместе с душой звучит Вселенная. Всё является музыкой, означает: всё ощутимо, всё в единстве, в контакте с душой. Вселенское чувство мистики требует мировой гармонии, и поэтому Якоб Бёме с особой страстью провозглашает: по сравнению с Божественным звуком и музыкой, которая благодаря ему восходит от вечности к вечности, все инструменты сродни собачьему лаю. Агриппа сравнивает Вселенную с натянутой струной, которая, если коснуться ее в одном месте, тотчас звенит повсюду…» [68, с. 98]. Забегая вперед в нашем путешествии во времени, процитируем Йоэла, развивавшего особенно важные в этом контексте идеи Новалиса: «„Музыка имеет много сходства с алгеброй, – утверждает Новалис, – но это еще мало о чем говорит“. Он все слышит как музыку, а во всей музыке слышит число (!), он все слышит как ритм и слышит в ритме порядок, по которому человек все узнает. Времена года, время суток, жизнь и судьбы – все они, и это довольно странно, совершенно ритмичны, размерны, имеют такт. Во всех ремеслах и искусствах, во всех механизмах, органических телах, наших повседневных отправлениях – повсюду ритм, размер, тактовый удар, мелодия – ритм находится всюду… если владеешь ритмом, то владеешь миром. Каждый человек имеет свой индивидуальный ритм. Алгебра – это поэзия. Человек, обладающий чувством ритма, – гений». А в ритме гекзаметра [54] , «поскольку к этим странным колебаниям сами собой присоединяются высшие мысли, проявляется глубокий смысл таинственного учения о музыке как воспитателе и укротителе Вселенной» [68, с. 180 и далее].

Шестнадцатое и семнадцатое столетия дали нам трех выдающихся ученых, которые активнее всех своих современников занимались музыкой сфер. Это патер ордена иезуитов Атанасиуc Кирхер, английский розенкрейцер Роберт Фладд (Робертус де Флуктибус) и самый выдающийся из них – астроном и первооткрыватель законов движения планет Иоганн Кеплер. Все трое в корне различались образом мыслей и воззрениями, происхождением и жизненными целями: Кеплер («astrologus vel musicus!»), звездочет Валленштейна, несмотря на свои побочные занятия астрологией, в первую очередь был ученым, математиком; Кирхер – чародеем, Э.Т.А. Гофманом Средневековья, механиком и изобретателем, имевшим дело с чудо-куклами, живыми фигурами и акустическим колдовством; Фладд – задиристым и не терпящим возражений оккультистом, склонным к спекулятивной мистике. Все трое обогатили наши знания о музыке небесных сфер.

«Дайте небу воздух, и тогда действительно будет звучать настоящая музыка!» – таково вероисповедание Кеплера. Но и без непосредственной передачи звуковых волн из космоса упорядоченную Вселенную мы воспринимаем как музыку. Должна существовать духовная сила, «concentus [55] intellectualis», духовная гармония, «от которой чистые духовные существа и в известной степени и сам Бог получают не меньше радости и наслаждения, чем человек со своим слухом от музыкальных аккордов» [53, с. 108].

Таковы представления Кеплера, изложенные в первом трактате о мировой гармонии, которые он затем существенно расширил в труде «Harmonice mundi» («Гармония мира»). Он поставил перед собой цель воздвигнуть «великолепное здание гармоничной системы или музыкальной гаммы, здание, членение которого не является произвольным, как кому-то хотелось бы думать, оно не человеческий вымысел, который можно было бы изменить, а основано на здравом смысле и сообразно природе, так что сам Бог-Творец выразил его, настраивая небесные движения». Как в результате расчетов, рассмотрев вначале симметрию пяти геометрических тел, понимая при этом симметрию как пространственный коррелят [56] гармонии, Кеплер получил первичные гармонии, или консонансы, или почему в основу своих рассуждений он положил угловые скорости планет, в настоящий момент интересует нас меньше, чем предпосылки и последствия его воззрений. Во-первых, они основываются на «concentus intellectualis», которая уже не является для нас неизвестной духовной силой, действующей за миром звуков, а во-вторых, на его представлениях о мировой душе. Здесь, рассматривая землю как одушевленный организм и сравнивая дыхание земного тела с явлениями прилива и отлива, он, как это ни удивительно, предвосхищает идеи натурфилософа Густава Теодора Фехнера. Однако одушевленность предполагает чувствительность к духовным потокам, в которых в виде гармонии, музыки проявляется любовь Бога к порядку. Поэтому в «Harmonice mundi» говорится: «Стало быть, не следует более удивляться, что красивая, целесообразная последовательность звуков была найдена людьми в музыкальных тональностях, если учесть, что при этом они ничего другого не делали, кроме как подражали Божьим творениям, и, так сказать, лишь разыграли пьесу о картине движения неба» [54, с. 93]. Когда Кеплер делает выводы о возрасте мира, обращаясь к тем временам, когда все планеты были гармонично расположены по отношению друг к другу и тем самым создавали «превосходную всеобщую гармонию», это не просто мистическая спекуляция. Фактическое удаление внутренних планет (Меркурия, Венеры, Земли) от Солнца составляет соответственно 58, 108 и 149 миллионов километров. Это примерно равно соотношению 1:2:3, т. е. совпадает с основным тоном, октавой и квинтой. Немыслимо, чтобы эти расстояния испокон веков были константными. Нельзя ли допустить, что некогда это соотношение действительно было «чистым» и составляло пропорцию 50:100:150? Почему в старинных писаниях то и дело заходит речь о «звуке Феба», солнечном звуке с соотношением квинта – октава? Случайно ли, что вся наша музыкальная система основывается на гармонии октавы и квинты? Не было ли в этой гипотетической «чистоте» космического «настроения» источника, когда-то создавшего в «земной душе» предрасположенность, чувствительность к музыкальным воздействиям? Быть может, Кеплер имел в виду нечто подобное? «Уже не кажется странным, что человек, подражатель своему Создателю, в конце концов открыл искусство многоголосого пения, неизвестное в древности. Ему хотелось в художественной симфонии за короткую часть часа сыграть бесконечность мирового времени и в своих произведениях испытать, насколько это возможно, удовлетворенность божественного мастера в прелестном чувстве блаженства, которое доставляет ему эта музыка в подражании Богу». Не приходит ли нам при этом мысль о религиозном значении многоголосого пения в церкви во время богослужения?

К сожалению, Кеплер конфликтовал с Робертом Фладдом, или, как он предпочитал его называть, Робертусом де Флуктибусом. Глубокоуважаемый оксфордский врач и теософ, лидер английского движения розенкрейцеров, Фладд, пожалуй, разделял его цели и так же, как он, хотел установить духовные связи между музыкой и космосом, но не находил у Кеплера понимания своих глубокомысленных мистических формулировок. Фладд упрекал Кеплера в том, что в своей науке он обращается только к внешней стороне вещей и вместо сущности вещей изучает только их тень. Фладд не был расположен к платоновским и пифагорейским спекулятивным рассуждениям о числах и противопоставлял Кеплеру свою «мистическую астрономию». Тот, хотя и сам был астрологом, признавал только голос разума и резко выступал против всех розенкрейцеров, каббалистов и «пророков, прорицающих по числам» [53, с. 347].

Но мы были бы несправедливы к Роберту Фладду, если бы судили о нем исключительно под углом зрения его борьбы с Кеплером, которую он вел посредством памфлетов. В «непонятных и загадочных картинах действительности», которые вменяет в вину своему оппоненту Кеплер, также содержится скрытый глубокий смысл.

Доказательством возвышенной аллегоричности его представлений служит одно из самых красивых символических изображений мировой гармонии, которое подарило нам Средневековье (см. иллюстрацию на с. VI). Однострунный измерительный инструмент, с помощью которого пифагорейцы рассчитывали интервалы, у Фладда превращается в монохорд мира, описываемый им в трактате «Metaphysica» (собственность бывшей Прусской государственной библиотеки, Берлин [55]). Музыкальный инструмент закреплен на земле (terra). Она соответствует gamma graecum, самому низкому тону в средневековой звуковой системе. Над ней в секундных интервалах располагаются остальные элементы – aer, aqua, ignis (воздух, вода и в самом верху как самый легкий элемент – огонь), т. е. весь материальный мир. Затем посредством изображений планет мы поднимаемся от Луны до Юпитера в царство космоса, при этом Солнце образует mese, середину, о чем мы узнали еще у Цицерона, когда рассматривали эзотерическую трактовку дорической гаммы. Третий регион за звездами охватывает духовный потусторонний мир, «эмпиреи», «равнины блаженных», которые высоко наверху отделяются от Epiphania [57] на колке вселенской скрипки. Это регион Божественного откровения. Дуги по бокам относятся к тональным расстояниям, справа интервалы, слева математические пропорции. Расстояние от Солнца до Земли составляет diapason materialis (греческое обозначение октавы; снова таинственная «солнечная октава», «звук Феба»!), слева оно соответствует proportio dupla [58] , т. е. 1:2. Затем среди «материальных» интервалов мы находим diatesseron, т. е. кварту, diapente, квинту, диапазон с diapente и т. д. Вся Вселенная образована из двойной октавы, в середине которой находится Солнце. За ней начинаются потусторонние равнины. Это район «формального», который противопоставляется «материальному». Тут-то и выявляется истинное значение этого символического изображения: рука Бога, протягивающаяся из облаков, хватает колок – Бог держит монохорд мира настроенным и бдит, чтобы каждое движение совершалось по гармоничным орбитам! Можно ли представить себе что-либо более возвышенное, чем это глубокое истолкование звучащего космоса?