Чтение онлайн

Жорж Кастнер обращает внимание на своеобразный звук камышей на Зюльте, который при легком дуновении воздуха позволяет услышать шуршание, которое в прежние времена своим сходством со звуком дудок обращало в бегство суеверных мореплавателей [12]. Кастнер и другие авторы сообщают о необъяснимых звуках, которые «скитаются» по Пиренеям и напоминают звуки эоловой арфы. Путешественники рассказывают о странных звуках барабанного боя в Персии. Возможно, речь идет об акустическом явлении, сходном с «перекатывающимся песком» на горе Синай, который издает звук, или «поющей горой» Рег-Раван в Кабуле. В горах Алтая, в совершенно пустынных и безжизненных местностях, Марко Поло слышал своеобразные приятные звуки, которые словно доносились с неба. Загадочные голоса можно услышать на некоторых шведских озерах – явление, известное под названием «феномен погоды у озера».

Не менее важными создателями звуков, являются поющие камни – фонолиты. В середине ХIХ столетия один английский гранильщик наблюдал, что отдельные виды горной породы издавали отчетливый звук при проковке молотом. При этом высота звука изменялась с увеличением размера камней. Поскольку гранильщик немного разбирался в музыке, он расставил их по порядку по образцу клавиатуры и мог правильно сыграть мелодию, выстукивая по своей «каменной гармонике» молоточками. В 1841 г. изобретатель Ричардсон продемонстрировал в Королевской музыкальной библиотеке в Лондоне новый инструмент из камней. Фонолиты – это изверженная горная порода третичного периода. Для музицирования особенно подходят базальтовые соединения. Еще много тысячелетий тому назад в Китае использовались каменные гонги, так называемые «кинги». А «из самого благородного камня йю делали нио-кинг, на котором имел право играть лишь император» [13]. Музыкальный инструмент, сделанный из камней, называющийся «кромог», еще и сегодня встречается на Борнео. О поющих скалах на берегу реки Ориноко сообщал в свое время Александр фон Гумбольдт. Сто лет назад, как пишет Кастнер, при ударе по каменному блоку во дворе Парижской консерватории раздавалось полное трезвучие фа мажор (опять фа!). Практического значения, несмотря на самые разные попытки популяризировать ее, каменная гармоника не приобрела. В 1837 г. Франц Вебер продемонстрировал в Вене музыкальный инструмент, сделанный из алебастровых [27] дисков, получивший несколько неблагозвучное название «литокимбалон». В 1833 г. на Амстердамской выставке Будре представил кремниевое пианино. В конце ХIХ в. в варьете пять братьев Боцца музицировали на булыжниках. Затем этот странный инструмент навсегда исчез. Но самый яркий пример звучащих камней – колоссы Мемнона в Египте. Каждое утро огромный колосс приветствовал первый луч солнца вибрирующим звуком, похожим на колебание струны арфы, который возникал из-за резкой разницы температур на рассвете. Колосс Мемнона давно умолк. Мы не знаем, ни как возникали ее звуки, ни причину того, почему она замолчала. «Поющие камни» относятся к числу многочисленных неразгаданных тайн в необъяснимой книге природы.

В 1880 г. один охотник во время прогулки обнаружил «поющую долину». В небольшом очерке [14] он подробно описывает, как в совершенно безлюдной местности поблизости от Тронек-кена рядом с ним настолько отчетливо раздавались «компактные» звуки органа и арфы, что, казалось, он мог схватить их рукой. Это всегда были одни и те же звуки, одинаковые по высоте: «Ощущение, будто по воздуху что-то движется, что-то невидимое, непостижимое, что-то иллюзорное и вместе с тем реальное. Описать это словами невозможно. В призрачных, едва заметно вибрирующих волнах между мной и мистической стеной непрерывно перемещались стонущие звуки, и я с удивлением ощущал полную их независимость. Каждый звук придерживался своего собственного пути, и каждый раз я мог подтвердить это рукой. Местоположение звука – его расстояние по горизонтали и вертикали – можно было легко определить. Я полностью убежден, что при благоприятных условиях под таким звуком можно было бы пройти!» Насколько я знаю, этот феномен объяснения не нашел.

В 1783 г. голландец Хаафнер отправился в пешее путешествие по непроходимым лесам Цейлона. Он заночевал в гроте, но спать ему помешали голоса, обрушившиеся на него одновременно со всех сторон: «Больше ста голосов кричали, ревели вокруг него, такие ужасно странные и необычные, что бедный голландец закрыл уши руками… Позднее он слышал от туземцев, что голоса принадлежат злым духам, изгнанным в эти места» [12, с. 26 и далее].

В 1740 г. гамбургский музыковед Иоганн Маттесон, друг Генделя, внесший большой вклад в историю музыки, написал труд «Нечто новое под солнцем! Или Подземный концерт утесов в Норвегии, подтвержденный достоверными свидетельствами очевидцев». Это произведение опубликовано в «Музыкальной библиотеке» Лоренца Мицлера (т. II, Лейпциг, 1743). Свидетелем произошедшего стал городской музыкант Генрих Мейер из Христиании, которой управлял, согласно поставленной подписи, «генерал и комендант Бертух». А среди оригинальных манускриптов под грифом «Совершенно секретно (музыка) [Mus. ms. theor.]. 1215», которыми владела тогдашняя Берлинская государственная библиотека, я обнаружил запись, сделанную от имени генерала, «который собственноручно подтвердил это своей подписью».

В ней сообщается, что некие крестьянин, кантор [28] и органист слышали в полночь странный концерт, который доносился до них из подземных глубин утеса. Сначала было вступление на органе, а затем заиграл весь оркестр. Образец оригинального стиля Генриха Мейера: «После того как мы там пробыли очень долго, / органист стал возмущаться этими невидимыми музыкантами и подземными виртуозами, / и у него вырвались слова: „Эй! Если вы от БОГА, / то дайте на вас посмотреть, но если от дьявола, / то прекратите“. Сразу же стало тихо, / органист упал навзничь, / словно его свалил удар, / его нос и рот были в пене. В таком состоянии мы отнесли его в дом крестьянина… То, что я здесь написал, – чистая правда, / а мелодию в утесе, / рядом с городом Берген в Норвегии, / я слышал собственными ушами, / да и у других она тоже прочно засела в памяти: удостоверяю моей рукой».

К этому же относится и второе письмо, в котором многочисленные свидетели сообщают о поведении подземных существ на одном из островов в провинции Бергенхуус. Их описывают как маленьких проворных человечков, или карликов: «Их свечи и фонари совсем синие / и горят очень ярко. Обычное их жилище – в горах, / больших каменных расщелинах, / подземных гротах / и им подобных местах. Я также слышал / вместе со многими другими людьми / их музыку, / которая состояла из игры на губных гармошках / лангелёке [по-видимому, ланглейке, норвежском щипковом инструменте со стальными струнами], скрипках и особого пения человеческим голосом, / но это пение нельзя было разобрать, / и оно доносилось до ушей как бормотание, сопровождавшее пастуший танец». Письмо подписано майором и комендантом крепости Аггерхуус К. Бартом и уже упомянутым генералом Бертухом, который дополняет: «Но самое удивительное – что большинство этих концертов слышат в ночь перед Рождеством люди, / живущие вблизи здешней скалистой местности / и, так сказать, под утесами, / где никого не видать / и где не найдешь ни дома, / ни дверей, / ни дымовой трубы». И по поводу обоих писем: «Все, что там говорится, / чистая правда. Вы, господа мировые ученые, / исследуйте это чудо…»

Пожалуй, никто не смог бы откликнуться на данное приглашение, ибо, несмотря на все свидетельства, «мировой ученый» все же не принимает всерьез подобные сообщения, а «лишь прозаически над ними смеется», как добавляет издатель этих документов Иоганн Маттесон. Однако слушатели запомнили и записали подземную музыку, услышанную в утесах, а впоследствии она была обнародована. Вот эта мелодия подземных музыкантов:

Мелодия, имеющая тональность ля мажор, очевидно, несколько по-дилетантски записана в ре мажоре. Она целиком основывается на доминанте, которая при исполнении могла бы звучать как верхняя нота органа. Обращают на себя внимание четыре четверти ми, выпадающие из рамок. Не развеял ли ветер у слушателя промежуточные звуки? В остальном мелодия каких-либо сверхъестественных признаков не имеет, она представлена в безупречной мажорной тональности, и, особенно принимая во внимание заключительные такты, ее можно было бы считать народным норвежским спрингдансом [29] . Но оба такта, повторяющиеся в форте и пиано, соответствуют тогдашней художественной моде. Это «эхо» довольно часто встречается у Глюка, Генделя, Рейттера, учителя Гайдна. Каким образом «подземные люди» узнали о современном музыкальном стиле?! Если попытаться дать этому объяснение, то, пожалуй, здесь пригодится часто высказываемое в данной книге предположение, что такие мелодии создавались в душе самих слушателей и для их возникновения требовался лишь внешний повод со стороны высших духовных сил, таинственным образом вторгающихся в жизнь человека.

Это же, вероятно, относится и к странному переживанию шведского поэта Вернера фон Хейденштама. Непонятно лишь то, как несколько человек, находившихся в разных комнатах, одновременно слышали необычную музыку, которая раздавалась из угла комнаты, перемещалась по кабинету художника и, видимо, производилась неизвестным старинным инструментом, похожим на арфу. Чуть ли не каждую ночь эта музыка «растекалась» по комнате, а затем исчезала сквозь стену. Поэт послал записанную им мелодию композитору Гёсте Гейеру. Тот установил, что она основывалась на старинной церковной тональности, миксолидийской, о которой ни Хейденштам, ни члены его семьи не имели ни малейшего представления. Это происшествие Гёста Гейер описал в своей книге о «музыкальных проблемах». Впервые ноты этой мелодии были опубликованы Вильгельмом Вирховом в австрийском музыкальном журнале «Меркер» (вып. 5, с. 331), затем в «Новом музыкальном журнале» (1914, № 25), и наконец, Людвиг Розенбергер включил их в свой сборник [15]. Вирхов опубликовал также письмо Хейденштама, в котором удостоверялась правдивость событий и содержалось следующее замечание: «Хочу особо отметить, что я совершенно не верю в привидения. Я полагаю, что мертвые, и в самом деле, действительно мертвы. Слышимые (sic!) природные звуки, не принадлежащие человеку, например, во время грозы или шум моря, все до единого следуют определенной логике, как в примитивной гамме. Также и звуки, которые можно услышать при лихорадке, обладают своей музыкальной логикой, подобно старинной мессе. Но, пожалуй, это вряд ли что-нибудь объясняет, потому что ни один человек не был болен, буря не бушевала, а источник звуков установить было невозможно».

Не следует ли признать правоту Андреаса Веркмейстера, одного из самых образованных людей своего времени, который в 1707 г. писал: «По моему мнению, / своей цели музыка тоже пока не достигла / и в ней скрываются еще многие тайны, / какие БОГ полностью откроет своим детям в свое время, / потом, / в вечной жизни».

В своем «путешествии» по царству реальных звуков природы мы подошли к одной из границ, где человеческий разум обычно терпит фиаско. Как уже говорилось, границы миров расплывчаты, и у нас еще не раз будет возможность убедиться в том, что от ирреального, абстрактного мира звуков нас, в сущности, отделяет лишь тонкая, прозрачная стена. Чтобы попасть в эту область – в царство неслышимой, по словам Вагнера, «латентной» музыки, «с чьей помощью впервые открывается глубинное значение мира», – на нашем пути познания нам требуется сделать лишь один шаг. И «мир начинает петь, надо только найти волшебное слово». И нельзя сказать, что это волшебное слово нам совсем неизвестно. Им может быть только число.

Представим себе, что мы держим в руках неизвестный музыкальный инструмент. Он не звучит, да и не может звучать, потому что для этого у него нет акустических предпосылок – резонатора и струн. И все же мы не сомневаемся, что это действительно музыкальный инструмент. Мы узнаем это по определенным пропорциям грифа, на котором натянуты струны, или по расположению высверленных звуковых отверстий в стволе духового инструмента. Иными словами, если бы он был предназначен для извлечения звука и снабжен струнами, то мы сразу могли бы рассчитать, что целая струна способна издавать основной тон, половина струны – октаву от основного тона, струна, укороченная на одну треть, – квинту и т. д. Нам не составило бы труда перенести свой опыт, приобретенный при игре на привычных музыкальных инструментах, на этот неизвестный инструмент, звучания которого мы не слышали. И если мы положим в основу своих рассуждений известный ряд отношений 1:2:3:4 и т. д., равный основному тону, октаве, квинте, кварте и т. д., то мы могли бы представить себе, как может звучать этот инструмент, и знатоку музыки это представление могло бы даже заменить настоящую игру на нем. Но разве знаток музыки не способен с помощью музыкального воображения «услышать» звучание несуществующего инструмента? Ведь ему достаточно иметь сведения о натуральном строе, чтобы знать: 2:3 – это квинта, 4:5 – терция, 8:9 – целый тон. Иначе говоря, все, что в пространственных пропорциях упорядочено в соответствии с этим строем, для него начинает звучать, ибо музыкант может в уме сразу образовать последовательность звуков квинты, терции и секунды. Для него «дивный лад во всех созданиях дремлет». Числа дают ему также сведения о том, гармоничен ли лад или он диссонирует.