Чтение онлайн

Число примеров, подтверждающих, что «присутствие» музыки стало более зримым, весьма велико. Многообразие таких свидетельств делает этот процесс очевидным. Поэтому позволим себе еще один пример, причем такой, который, можно сказать, положил начало новому жанру в искусстве. Конечно, уже в средневековых церквях были предусмотрены места, где во время литургии стояли певцы (или один певец). Однако в XV веке возникает специально отгороженное пространство – кантория, кафедра для певчих. Она становится архитектурным приемом, помогающим выделить музыку из общего контекста, обеспечить ей зримое присутствие. Нередко это осуществляется весьма эффектным образом. Кантории, созданные Донателло и Лукой делла Роббиа для флорентийского кафедрального собора Санта-Мария-дельФьоре (1431–1438; в 1688 году они были демонтированы со значительными повреждениями), позволили музыке обрести свое особое место в пространстве храма. Подобно ангелам ван Эйка, изобразительная программа, реализованная в этих канториях, с почти ошеломляющей резкостью являла взору музицирование как сиюминутный процесс и вместе с тем гарантировала ему сохранность в воспоминании. Драматична судьба кантории Сикстинской капеллы, освященной в 1483 году: тут сами певчие на протяжении поколений создавали любопытную изобразительную программу, царапая на каменной стене свои имена. Например, единственным достоверным «автографом» Жоскена остается его имя, выбитое в Сикстинской капелле. Вряд ли можно вообразить себе более наглядное доказательство изменившихся отношений между музыкой и историей, чем этот оставленный для памяти ряд имен (рис. 5).

Рис. 4. Лоренцо Лотто. Интарсия из цикла, украшающего спинки кресел в пресвитерии базилики Санта-Мария-Маджоре, Бергамо. 29,9 x 33,9 см, 1525, работа выполнена несколькими мастерами-инкрустаторами. – Интарсии базилики Санта-Мария-Маджоре, эскизы которых создал Лоренцо Лотто в 1524–1525 годах, раскрывают сложную изобразительную программу. Одна из панелей посвящена музыке. Расположение органных труб не имеет сходства с реальным инструментом, на котором можно было бы играть. Тем не менее очевидно, что художник стремился запечатлеть музыку в ее конкретности, реальности.

Рис. 5. Ватикан, Сикстинская капелла, деталь западной стенки кантории (состояние после реставрации). – Граффити, обнаруженные при реставрационных работах, почти без исключений приписываются певчим папской капеллы. Певчие увековечили в камне свои имена, иногда сопроводив их дополнительными сведениями. Этот обычай существовал уже с самого возникновения Сикстинской капеллы, о чем свидетельствует имя Жоскена Депре. Среди других певцов, увековечивших себя таким образом, были Якоб Аркадельт, Карпантрас и Аннибале Дзойло.

Сиюминутное присутствие музыки вкупе с воспоминанием – эта комбинация прослеживается в убранстве большого числа канторий, а позже в декоре органов, как и балконов для органов. Подобные случаи еще никем не исследованы систематически, хотя в выдающихся примерах здесь нет недостачи. Таков обильно декорированный балкон, в 1534 году созданный Винченцо Гранди для органа Санта-Мария-Маджоре в Тренто. Вполне возможно, мы имеем дело с тенденцией, которая заявляет о себе также в секуляризованных областях; несколько позже она воплотится в зданиях, служащих прежде всего репрезентации, в том числе музыкальной, – как, например, «Teatro Olimpico» в Виченце, сооруженный в 1585 году, через несколько лет после смерти Палладио. Так или иначе всем примерам в таком роде свойственна одна общая черта – изменившееся соотношение между музыкой и историей. Этим-то свойством и определяется их своеобразие. Такое соотношение неизбежно оказывалось динамическим – уже по причине неустранимой напряженности между эфемерным характером музыки и намерением придать ей долговечность. Однако основополагающие структуры, в которых выражалось указанное соотношение, уже в XV веке приобрели устойчивость, не утраченную и в последующие века.

Таким образом, музыка в самом широком смысле (а не только в своем функциональном значении, не только в голом факте исполнения) становится элементом традиции, а значит, за ней признается новая форма долговечности. Это осуществляется на страницах хроник и поэм, в архитектуре и живописи, а также – о чем еще пойдет речь далее – непосредственно в записи музыкальных текстов. Новое качество присутствия, признаваемое за музыкой, своеобразно корреспондирует с материальной ценностью, которую отныне приобретает музыка. Ренессанс – это не только время, когда упрочились такие организационные формы, как капелла. Это также и время скачкообразно выросшего количества счетов, квитанций, расписок и прочих сделок, касающихся музыки (упомянем, к примеру, поиски подходящего капельмейстера). Архивные свидетельства такого рода стоят в прямой связи с сочиняемой и играемой музыкой. Благодаря им музыка удостаивается весомого присутствия в истории, что было малопредставимо в XIV веке и совершенно непредставимо в предшествующие века. Представление, согласно которому исполнение и, более того, сочинение музыки может иметь материальный эквивалент, распространялось разными путями и при разных обстоятельствах. Но даже такое воззрение по-своему содействовало тому, чтобы музыка вошла в историю принципиально новым способом. К примечательным следствиям такого процесса относится его необратимость: с тех пор музыка никогда больше не возвращалась к тому «диффузному» историческому бытию, в каком она пребывала до XIV века.

Как было упомянуто в начальном параграфе, важнейшие изменения в истории композиции произошли в первых десятилетиях XV века – и столь же решительно все изменилось в конце XVI века. Композиционные изменения явились симптомами большого переворота во всей системе человеческого восприятия, о чем еще пойдет речь далее. Такие изменения помогают нам дефинировать эпоху, обозначить ее границы. Но что же располагается в пределах этих границ? Вернее, каковы границы того, что входит в понятие «музыкального»? Кажется, целая бездна разделяет музыкальный сигнал, по обычаю звучавший некогда во Дворце дожей (сведений о том, как именно он звучал, не сохранилось), и мотет Адриана Вилларта, музыкальные особенности которого поддаются доскональному описанию. Между этими двумя явлениями, такими разными, можно вообразить себе некие переходы, но какой-либо устойчивой связи здесь не просматривается. Тем не менее и то и другое было частью одной реальности – музыкальной жизни города Венеции в середине XVI столетия. Напряжение, возникающее между такими полюсами, указывает на одну особенность «музыкального», обозначившуюся именно в XIV веке. Сложности, возникающие при рассмотрении этой проблематики, очевидны. Венецианский музыкальный сигнал, имевший лишь устную традицию, был наделен чисто узуальным значением (пускай строго закрепленным); он обладал определенной практической функцией, но не обладал исторической стабильностью. Напротив, мотет, письменно зафиксированный, а со временем и напечатанный, успел войти в историю и стяжать право на память, на историческую длительность, а значит, он смог абстрагироваться от того жизненного повода, которому был обязан своим возникновением. Само собой разумеется, очертания музыкального произведения даже в этом случае остаются довольно расплывчатыми: тогдашняя нотная запись отображала лишь один определенный уровень, то есть то, что считалось самым существенным и неотменимым в таком произведении. Тонкости звукового воплощения в записи скрадывались; их начали фиксировать только в XVII веке, когда выделилась в особую область инструментальная музыка. Именно тогда начали указывать, какие используются инструменты, каким должен быть темп, стали использовать динамические знаки и т. д.

Стало быть, понятие музыки в эпоху Ренессанса словно бы расщепилось на многие составляющие. Существовал, как в былые времена, богатый набор повседневных музыкальных звуков, доступных каждому, невзирая на его социальное положение; причем для многих слушателей эти звуки были преисполнены значения. То были всевозможные сигналы, колокольный звон, песни; много было и инструментальной музыки, в особенности танцевальной. Сюда же следует добавить и литургическую музыку, то есть григорианику, по-прежнему одноголосную. Ее принадлежность к искусству по-настоящему не осознавалась, хотя репертуар григорианских песнопений – по крайней мере до Тридентского собора, то есть фактически на протяжении всей эпохи Возрождения – постоянно обогащался новыми композициями, иногда принадлежавшими чрезвычайно известным композиторам (их авторство не фиксировалось прямо, но в некоторых счастливых случаях оно подтверждается опосредованно, например, соответствующими письменными заказами). Лишь в самом конце Ренессанса, в период Контрреформации на рубеже XVI–XVII веков, а еще точнее – в редукционистской редакции григорианских песнопений «Editio Medicaea» (издана в типографии кардинала Ф. Медичи, 1614), одноголосная музыка была, что называется, списана в архив; разрыв между сакральным и профанным был закреплен окончательно, а в результате активному развитию григорианской музыки пришел конец. Возвращаясь к перечню музыкальных впечатлений, какие получал человек Ренессанса, добавим, что вверху этой шкалы находились музыкальные произведения, созданные профессиональными музыкантами. Такие произведения оказывали существенное воздействие, притом сами они могли сильно различаться. Между анонимной пьесой начала XV века, использующей технику фобурдона, и ни много ни мало 40-голосным песнопением «Spem in alium», сочиненным Томасом Таллисом (1505–1585) не позднее 1572 года, лежит огромная дистанция, которой до XV века не существовало и которая с трудом поддается объяснению. Ограничимся констатацией того факта, что границы музыкального вдруг стали гораздо более широкими и емкими. Подобное многообразие было новым вызовом для слушателя, и прежде всего для такого слушателя, который – с намерением или без – встречался в своей жизни со всеми или почти со всеми формами музыки.

В историческом плане особенно любопытны те примеры, когда границы намеренно тематизируются или даже ставятся под сомнение, – ведь именно тогда понимаешь, насколько осознанным и продуктивным было такое разграничение. В итальянской городской культуре XIV века бывали случаи, когда определенная синьория стремилась выделиться на фоне других, репрезентируя себя не только при помощи живописи, литературы, архитектуры, но также средствами музыки. Формирование богатой музыкальной культуры, ориентированной на народный язык, хотя в основе своей по-прежнему церковной, наблюдалось в первых десятилетиях XIV века во Флоренции, Падуе и некоторых других городах-республиках. Оно вписывалось в широкую музыкальную панораму, составные части которой для нас безнадежно утрачены – кроме многоголосных песен, записанных, однако, не сразу, а в следующем поколении. По каким бы то ни было причинам, отсутствовал интерес к тому, чтобы сделать эту культуру долговечной – за исключением одного-единственного ее сегмента (и на тот обратили внимание лишь спустя какое-то время). Но есть и редкие исключения, именно поэтому имеющие большое значение. Около 1400 года в Северной Италии начали составлять рукопись, которая дошла до наших дней, возможно, не полностью (с 1876 года она хранится в Лондоне). Она содержит двух- и трехголосные произведения, но, как ни странно, там же записаны мензуральной нотацией – вообще-то предназначенной для многоголосия – 15 одноголосных пьес (рис. 6) 9 . Очевидно, это инструментальные обработки, иногда снабженные заглавиями (наибольшей известностью среди них пользуется «Жалоба Тристана» («Lamento di Tristano»)), но без указания композиторов и без дальнейших уточнений. Формальная близость к французскому «ле» дала повод предположить, что перед нами в данном случае – вокальные обработки без слов, но доказать это весьма затруднительно. Так или иначе не подлежит сомнению, что интересующая нас нотная запись означала нарушение границы: здесь письменно фиксировалась музыка, в остальном не претендовавшая на письменную традицию. Насколько трудно дать адекватную оценку лондонскому манускрипту (на протяжении многих десятилетий, но без достаточных оснований исследователи усматривают в этих записях «подлинную» инструментальную музыку рубежа XIV–XV веков), настолько же примечательно решение, принятое его создателем. Нам в данном случае важно подчеркнуть не негативный аспект, не сожаление о том, сколь многое было утрачено из-за отсутствия письменной традиции, а, напротив, аспект позитивный: перед нами впечатляющий пример переступания границы. Хотя бы в порядке исключения, но кто-то задумался о письменной фиксации подобной музыки, кто-то счел это вполне возможным, – а если в других случаях так не поступали, то, вероятно, имели на то свои причины.

В XV веке мы наблюдаем гораздо больше случаев, когда предпринимаются попытки выйти за условные пределы музыкального. Об этом свидетельствует пример, прямо противоположный только что приведенному. В первой половине XV века в Венеции жил поэт и политический деятель Леонардо Джустиниан (около 1383–1446), происходивший из знатного патрицианского рода. Литературные источники сообщают, что он сам аккомпанировал себе на щипковом инструменте, исполняя лирические стихотворения на народном языке. Художественные достоинства его лирики были для современников несомненны. Однако Джустиниан, из каких-то соображений, не пожелал облечь в надежную письменную форму свои создания; во всяком случае, издание его стихотворений, впервые явившееся в свет в 1472 году, а позже многократно перепечатывавшееся, не сопровождается нотами [Giustiniano 1495]. С одной стороны, музицирование Джустиниана можно расценивать как продолжение традиции, которой в течение нескольких веков следовали трубадуры и миннезингеры. С другой стороны, даже если отрешиться от того обстоятельства, что Джустиниан по своему положению в обществе никак не походил на трубадура, необходимо учесть следующее: он исполнял свои песни перед публикой, которая уже давно, уже в предыдущем поколении привыкла воспринимать полифоническую музыку высокого класса. Джустиниан, по всей вероятности, отлично сознавал это обстоятельство и, более того, принимал его в расчет, выступая перед слушателями. Его музыкальная практика маркировала нарушение привычных границ музыкального, он делал шаг в ином направлении. Если мы вспомним, что примерно в то же самое время, в 1430-х годах, регент собора Святого Марка в Венеции, Иоганн де Квадрис, трудился над составлением чрезвычайно солидной музыкальной рукописи 10 , повлиявшей на светское творчество Гийома Дюфаи, нам сделается совершенно ясно: верность Джустиниана принципу устности была сознательным решением, неограниченная власть музыкального «мгновения» являлась для него абсолютным приоритетом и исключала все прочие соображения. Следует добавить, что практика, документированная в творчестве Джустиниана, являлась трудноуловимым музыкальным «подтекстом» целой эпохи, прежде всего в кругах патрициев и знати. Серафино де Чиминелли Даль’Акуила (Серафино Аквилано, 1466–1500), состоявший с 1484 года на службе у кардинала Асканио Сфорцы в Риме и общавшийся там с Жоскеном Депре, исполнял сонеты Петрарки, аккомпанируя себе на лютне. Несколько позже Изабелла д’Эсте, как сообщается в некоторых источниках, сопровождала пение игрой на клавишном инструменте, в согласии с практикой, описываемой также у Альберти. Бальдассаре Кастильоне обозначал это как cantare alla viola per recitare («петь под виолу, декламируя»). Признавая существование многочисленных видов музыки (molte sorti di musica), Кастильоне даже предпочитал такую технику «хорошему, уверенному пению по нотам и в красивой манере» (cantar bene а libro sicuramente & con bella maniera) [Castiglione 1528] 11 . Зыбкое понятие об этой практике дают 70 пьес для голоса и лютни, в основном обработки многоголосных песен-фроттол, изданные лютнистом Франциском Боснийским (Боссиненсис) в 1509 году в Венеции [Bossinensis 1509] 12 .

Рис. 6. Неизвестный автор. Жалоба Тристана. Лондон, Британская библиотека, шифр хранения: Ms. Add. 29987, f. 63v./64r. Пергамент, 26 x 19,5 см, около 1400. – Ныне хранящаяся в Лондоне рукопись происходит из Северной Италии (Венеция?). Она содержит несколько одноголосных музыкальных произведений, записанных «черной» мензуральной нотацией. Большинство из них, а может быть и все, представляют собой музыку к танцам. Некоторые снабжены жанровыми пометами (например, «[S]altarello» (сальтарелло) на листе 63v.), другие – красноречивыми заглавиями, в том числе «[L]amento di Tristano». Этот сборник стоит особняком в рукописной традиции. Поскольку он является не правилом, а исключением, было бы неосмотрительно делать на его основе далекоидущие выводы о распространенности подобных практик.

Границы музыкального намечаются также в своеобразных «альтернативных мирах», тематизируемых с некоторым запозданием, но чем дальше, тем выразительнее. С одной стороны, это могли быть мифологические музыкальные сцены. В них всё более явным образом запечатлевалось понятие о такой музыке, ценность которой не подлежала сомнению, пускай сама эта музыка безвозвратно исчезла. Конрад Цельтис хранил регалии, оставшиеся от его увенчания как поэта-лауреата, в ларце, который был создан в 1508 году и украшен фигурой Аполлона, сидящего на Парнасе и играющего на фиделе (рис. 7). Тем самым подчеркивалось почитание античной музыки, хотя сам Цельтис хорошо понимал, что реальное ее воплощение уже недоступно. Не менее характерно обращение к платоновской концепции музыки в «Алтаре Святой Цецилии» Рафаэля (1513–1516; заказан при посредстве Елены Дульоли Даль’Олио для часовни Августинской церкви Сан-Джованни-ин-Монте в Болонье). В буквальном смысле рассыпающийся на части орган (он изображен зеркально), как и разбросанные кругом инструменты, символизируют умолкание всех земных звуков перед лицом музыки, выходящей за пределы человеческих средств и способностей. На это указывает изображение ангелов, поющих по нотам, вверху полотна, в распахнувшихся небесах.