Чтение онлайн

В моей творческой жизни было немало разных постановок «Хованщины», и каждая добавляла к образу моей героини новые краски, новые грани ее характера. Работа на других сценах, в ансамбле с разными певцами способствует и поиску новых выразительных средств при создании роли, не дает сложиться штампам, что почти неизбежно бывает, когда поешь только в своем театре, в одной и той же постановке пусть и гениальной оперы.

Мне привелось участвовать в исполнении «Хованщины», которая ставилась в театре Ниццы. В этом городе до сих пор живет немало русских — потомков прежних эмигрантов, кроме того, сюда на отдых приезжает немало людей, среди которых есть знатоки и русской музыки, так что выбор оперы Мусоргского, сделанный руководством местного театра, был вполне оправданным. Были приглашены из Киева прекрасные певцы: Анатолий Мокренко, Анатолий Кочерга, обладатель великолепного баса, сопрано Гизелла Ципола (она пела Эмму). Дирижировал постановкой главный дирижер Киевского оперного театра Стефан Турчак. Из Москвы, из Большого театра приехали только мы с Владиславом Пьявко (он был приглашен на роль молодого князя Андрея Хованского).

Очень интересной, но и трудной для меня была работа над постановкой «Хованщины» в Таллине, в театре «Эстония». Трудной потому, что здесь ставилась «другая» «Хованщина»: в отличие от Большого театра, где опера Мусоргского идет в редакции Н. А. Римского-Корсакова, таллинцы выбрали редакцию Д. Д. Шостаковича. Мне пришлось переучивать текст (конечно, русский) моей роли, что не так просто, как может показаться, — сказывается многолетняя привычка к другому тексту, он как бы «мешает» при исполнении другого варианта партии. Было сложно и из-за новых ритмов, новых акцентов. Но все работали с увлечением, хотя сама постановка меня не очень удовлетворяла. Дело в том, что театр «Эстония» пригласил в качестве режиссера Бориса Александровича Покровского из нашего Большого театра. Талантливый человек, полный интересными идеями, он тем не менее не прочувствовал масштаба сцены таллинского театра (она, в отличие от сцены в Большом, маленькая). Из-за нагромождения деталей, «излишеств» в мизансценах, из-за чрезмерности движения получилась какая-то «мельтешня». Когда я увидела все это из зала, то мне не просто не понравилось — я расстроилась.

Через некоторое время спектакль перенесли на другую, более просторную площадку, в спортзал. И сразу мизансцены как бы «распрямились», растянулись в пространстве, ощущение тесноты исчезло и уже ничто не отвлекало — были лишь драматизм изображаемых событий и музыка… На этой большой сцене «Хованщина» по-настоящему впечатляла, и публика «повалила». Из Таллина спектакль «переехал» на фестиваль в Финляндию (об этом я расскажу чуть позже, в другой главе), поехали и оба состава исполнителей — свой, эстонский, и наш, премьерный, куда входили кроме меня Евгений Нестеренко, Владислав Пьявко (оба солисты Большого театра), а также баритон из Рижского оперного…

Спектакль Большого театра «Хованщина» в 70-е годы был записан на пластинки. Моими партнерами (и на сцене, и в студии) были замечательные певцы: Алексей Кривченя (о котором я уже рассказала выше), Александр Огнивцев (один из лучших исполнителей партии Досифея), Алексей Масленников, Владислав Пьявко, Виктор Нечипайло… Дирижером был Борис Эммануилович Хайкин. С этой записью у меня связаны и очень радостные и не самые радужные воспоминания.

Осенью 1975 года я находилась в Аргентине — пела Марину Мнишек на сцене театра «Колон» в Буэнос-Айресе. И туда из Парижа пришло очень приятное для меня сообщение: наша пластинка с записью «Хованщины», точнее, мое исполнение партии Марфы было отмечено Гран-при «Золотой Орфей» за 1975 год — за лучшее исполнение женской партии в опере. В тот же год лучшим исполнителем мужской оперной партии был назван Лучано Паваротти.

Мне было прислано приглашение на торжественную церемонию вручения награды, но принять в ней участие я не смогла: из-за очень трудного перелета из Латинской Америки в Париж, из-за резкой смены времен года — от лета к зиме, от жары к дождю со снегом, — от перепадов давления у меня начались мучительные головные боли, я даже не могла стонать, лежа в кровати. Но награду я все же получила, правда, чуть позже — это был барельеф с изображением Орфея. Пришлось довольствоваться только этим, так как остальное, более существенное приложение к барельефу досталось не мне: всеми финансовыми делами занимался наш «Госконцерт», который именно так и договорился с фирмой «Шан дю Монд», представлявшей запись на конкурс. Мы ведь тогда не имели прав на результаты своего труда — со всеми вытекающими отсюда финансовыми последствиями: никаких процентов и отчислений от тиражирования. Одни разовые «ну очень смешные» гонорары дома и еще моральное удовлетворение. Это пресловутое «чувство глубокого удовлетворения» было настолько неотъемлемой частью нашей тогдашней жизни, что вошло в анекдоты как дополнение к присущим людям другим природным чувствам: зрению, обонянию…

Над ролью цыганки Азучены, одной из ведущих в репертуаре меццо-сопрано, я начала работать самостоятельно, поскольку в то время «Трубадур» не ставился в Большом театре. Импульсом извне послужило предложение одной милой француженки-импрессарио, обратившейся ко мне во время гастролей Большого в Париже в 1968 году и пригласившей меня участвовать в постановке этой оперы Верди в театре города Нанси. Я тогда еще не пела Азучену, поэтому сразу же дала согласие, тем более что по условиям контракта на подготовку партии мне давалось около двух лет — выступление в Нанси планировалось на осень 1970 года. Так что у меня было время и подготовить роль Азучены на итальянском языке, и «обкатать» ее на сцене того из наших театров, где шел «Трубадур».

Все приглашения советских артистов для выступлений за рубежом оформлялись через Министерство культуры СССР, точнее, через «Госконцерт». Контракт, который устраивал меня, почему-то не устраивал дирекцию Большого театра, решившую (как обычно не ставя артиста в известность) отказать «Госконцерту» и не давать согласия на мое участие во французской постановке «Трубадура». Числясь в штате театра, я полностью зависела от решений руководства Большого. Но мне так хотелось спеть одну из коронных меццо-сопрановых партий, что я пошла к тогдашнему директору театра, чтобы выяснить причину отказа.

Оказалось, что М. И. Чулаки мотивировал свое решение тем, что мне, уже известной певице, впервые исполнять такую роль на сцене провинциального театра неприлично. На что я вполне резонно заметила: «Почему же вас не смущает то, что я выступаю в наших провинциальных театрах? Вам же не кажется это унизительным. Почему я не могу петь во французской провинции, тем более что в Большом театре «Трубадур» не идет и еще неизвестно, будете ли вы его ставить? Кроме того, ничего нового и интересного для меня сейчас в театре не готовится…» Конечно, запретить мне выступать в Нанси директор не мог, но этот наш с ним разговор был необходим, по крайней мере, я должна была поставить руководство Большого театра в известность о своих планах.

Подготовив музыкально партию Азучены, я договорилась с Рижским оперным театром, что первый раз в этой роли выступлю именно на его сцене. Это мое желание встретило со стороны дирекции Рижского театра полное понимание и самое благожелательное отношение. Труднее оказалось совместить мое выступление в Риге с планами Большого театра. В конце лета 1970 года театр должен был вылететь на гастроли в Японию, где тогда проходила Всемирная выставка «Экспо-70». Я была занята в двух спектаклях — в «Пиковой даме» и в «Борисе Годунове». Поэтому я заранее заручилась согласием дирекции Большого, что улечу из Японии раньше других, чтобы сразу же после возвращения в Москву выехать в Ригу.

Я приехала в этот город за несколько дней до своего выступления. В театре меня встретили очень хорошо, сразу же выделили очень опытного концертмейстера-женщину. Эта пианистка, интеллигентнейшая дама, называла меня не иначе как «маэстрина». За несколько дней мы отшлифовали с ней в вокальном отношении «мою» Азучену, потом начались сценические и оркестровые репетиции — все, как обычно, когда артист «вводится» в уже идущий спектакль. Отношение ко мне в Рижском театре было очень внимательным, мне создали все условия для успешного выступления. Достаточно сказать, что вместе со мной в спектакле пела примадонна Рижской оперы, прекрасная певица Жермена Гейне-Вагнер (она исполняла партию Леоноры). Стоит ли говорить, что у нас был успех. Я тоже была довольна своей работой, которая принесла мне большое творческое удовлетворение. Иначе и быть не могло — когда работается в теплой, доброжелательной обстановке, то и результаты соответственные. Помню, как мне подумалось тогда: «Как хорошо работать в разных театрах, на контрактах, когда ты не зависишь от постоянного коллектива, который вынуждена терпеть долгие годы, не в силах изменить ни закулисную атмосферу, ни сменить обстановку…» Причин для таких невеселых мыслей у меня в то время было предостаточно…

После своего выступления в «Трубадуре» я устроила в гостинице «Рига», очень хорошей, со старыми традициями, благодарственный ужин-прием для всех, кто помогал мне в театре.

Теперь можно было спокойно ехать в Нанси. Через несколько дней я уже была во Франции. Нанси — старинный и очень красивый город. Когда-то это была столица лотарингских герцогов, от прежних времен сохранилась прекрасная архитектура, театр, построенный в стиле барокко, два университета… Ничего провинциального в том понимании, как принято думать у нас. Хоть здесь и не столичная сцена, но музыкальная критика была из Парижа.