Чтение онлайн

Адемар, помимо того, что, возможно, был изобретателем новой усовершенствованной нотации, композитором и блистательным каллиграфом, был еще и выдающимся мошенником. Он сотворил легенду о том, что святой Марциал (покровитель Лиможа, живший в III веке) в действительности является апостолом из семидесяти. Согласно «Житию св. Марциала», составленному Адемаром, святой происходил из Иудеи и был современником Христа. Нелепость некоторых утверждений Адемара была очевидна и опровергнута еще его современником, Бенедиктом из Кьюзы. Но Адемара было не остановить. Не зря же он целую мессу написал?! Он подделывает новые документы, в том числе письмо папы римского, и даже выдумывает целый Собор, якобы проходивший в 1031 году и подтвердивший апостольский статус св. Марциала.

Рис. 13. Органум Sancte Bonifati martyr из рукописи GB – Lbl, Harley 3018.

Качество подделок Адемара Шабанского было таково, что к исходу XI века св. Марциал почитался всей Аквитанией как апостол. И даже в 1854 году епископ Лиможа обращался к папе Пию IX с просьбой утвердить св. Марциала как современника Христа и одного из апостолов. Лишь в 20-х годах XX века был окончательно доказан статус подделок талантливого мистификатора.

Удивительно, но Адемар Шабанский стоял и у истоков европейского музыкального театра! Среди записанной им музыки есть диалог Quem queritas, представляющий собой парафраз 6-го и 7-го стихов 16-й главы Евангелия от Марка:

– Кого вы ищете во Гробе, о христианки?

– Иисуса Назарянина, Распятого, о небожители!

– Его нет здесь, Он воскрес, как сказал вам. Идите и возвестите о воскресении. Аллилуйя.

Диалога нет в Евангелиях, не было его и в существующих тогда службах. В дальнейшем этот диалог встречается и в других рукописях с другой мелодией. Адемар Шабанский записал то, что можно назвать первым известным нам средневековым музыкальным действом, из которого выросли последующие литургические драмы и европейский музыкальный театр.

Перу Адемара также принадлежат месса святым Валерии и Аустриклиниану, спутникам святого Марциала, и месса святому Эпархию Ангулемскому.

Около 1025 года тосканский монах Гвидо д'Ареццо (ок. 990 – ок. 1050), чьи горестные слова о певцах послужили эпиграфом к этой главе, совершил одну из самых важных революций в музыке. Во-первых, вслед за авторами диастематической нотации он расставил ноты по вертикали. Во-вторых, провел две линии: одну желтого, а вторую – красного цвета. Желтая обозначала ноту «до», а красная – ноту «фа». Посмотрите, как эта нотация выглядела в рукописи XI века (см. рис. 14).

Также, для наглядности, каждая из линий предварялась буквой: «F» – для «фа» и «С» – для «до». Из этих букв вырастут современные ключи, которые и сейчас находятся все на тех же линейках – альтовый С и басовый F. А несколько позднее изобретенный для системы Гвидо ключ G станет знакомым нам скрипичным ключом —.

Развитие идеи Гвидо д'Ареццо привело к возникновению четырех- и пятилинейного нотного стана, состоящего из параллельных линий, на которых и между которыми записываются нотные знаки; и лежит в основе всех последующих распространенных вариантов нотации до сегодняшнего времени.

Сейчас эта идея с проведенными среди невм линиями, обозначающими звуковысотность, может показаться очевидной, но подумайте: нотация, существовавшая ко времени открытия Гвидо д'Ареццо, уже 200 лет помогала воспроизвести лишь знакомые мелодии, и певцам приходилось тратить жизнь на изучение музыки, повторяя ее за учителем и пытаясь удержать все мелодии в памяти. Теперь же стало возможным выучить музыку просто при помощи записанных знаков. И это – действительно величайшая революция в музыкальном образовании, равную которой сложно найти.

Рис. 14. Фрагмент рукописи Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 74.

На первый взгляд кажется, что такое открытие должно распространиться как огонь в сухом лесу. Увы, вплоть до XV века встречались рукописи не то что без нотного стана, но и без четкой градации нот по высоте – с адиастематической нотацией.

Почему? Видимо, нотный стан мешал привычному расположению текста, учинял хаос на листе пергамента, да и не нужно было учить новые мелодии, а для напоминания старых было достаточно и невм предыдущих веков.

Гвидо д'Ареццо прекрасно понимал несовершенство своей нотации. Завершая описание своей системы в «Прологе к антифонарию» он пишет:

«Этого достаточно для простого понимания невм для простецов. Что же касается ликвисценций, связного или раздельного звучания, что должно замедляться, что тремолировать, что ускоряться, на какие части должно делить песнопение; и будет ли последующий или предшествующий звук выше или ниже, или таким же по высоте, – все то, что объяснимо в простом разговоре и содержится в форме невм, если, конечно, невмы должным образом составлены».

То есть, с точки зрения Гвидо д'Ареццо, нотация должна содержать информацию:

1. О качестве звука (ликвисценции, тремолирование).

2. Об артикуляции (связное, раздельное звучание).

3. О ритме/динамике (ускорение, замедление).

4. О фразировке (форма произведения).

5. О звуковысотности.

И это все содержится в невмах, «если, конечно, [они] должным образом составлены».

Рис. 15. Санкт-галленская музыкальная рукопись XIV века с адиастематической нотацией.

Очевидно, что даже современная нотация не всегда способна отразить (без обилия дополнительных и не всегда однозначно понимаемых знаков) информацию, передаваемую невмами. В части качества звука и артикуляции, прежде всего. Но порой и в части фразировки тоже. Нотации Гвидо недоставало информации о ритме, и решение этой проблемы стало одной из главных задач реформ невменной нотации следующих веков.

Пожалуй, никто из средневековых авторов так жестко не отзывался о певцах, как Гвидо: «Musicorum et cantorum magna est distantia» («между музикусом и певцом – громадная дистанция»). Еще более жестко звучат слова: «В наше время среди всех людей наибольшими глупцами являются певцы». Это уже не сравнение певца и музикуса/музыканта, нет, певцы проигрывают сравнение со всеми людьми вообще. «Ведь в каждом искусстве значительно больше вещей мы изучаем, а не просто повторяем за учителем <как певцы>».