Чтение онлайн

Вся огромная разница между учеником и самостоятельным мастером тотчас же сказалась во всех своих широких размерах. Уверяли, когда приехал Эрнст, что это второй Паганини, что после Паганини свет не видал такого скрипача; но с этим нельзя согласиться, всего больше потому, что из целой игры Эрнста самое большее впечатление производил постоянно «Венецианский карнавал», музыкальная фарса, вся состоящая из штук. Всякие писки и визги, всякие воробьиные чириканья и другие скотские голоса производятся в этой пьесе скрипкой для утешения радующейся публики. Нет спора, что надобно хорошо владеть своим инструментом для произведения таких фокусов, или, по выражению публики, «для того, чтоб делать из скрипки все, что хочешь»; но мы твердо убеждены, что в художнике всего важнее законность и правильность направления этой воли; надобно, чтоб ему не хотелось ничего дикого, ничего странного, тем более пошлого. На этом основании мы считаем за лучшее, что только исполнял здесь Эрнст — его «Элегию». Фокусов в ней нет, но сколько нужно полного владения своим инструментом для того, чтоб из него понеслись такие страстные, такие глубоко западающие тоны, чтобы в них лежало столько самой простой правды! За исполнение этой «Элегии» Эрнст заслуживает самого почетного имени в ряду первостепенных исполнителей, но редко, очень редко встречаешь в других пьесах (по крайней мере в числе тех, которые он исполнял здесь в три концерта в продолжение нынешнего великого поста), чтобы тон эрнстовой скрипки был совсем чист, не имел некоторого довольно неприятного оттенка и чтобы после немногих тактов музыки тотчас же не начинались штуки, всякие скачки и прыжки. Но всегда легкость и смелость отличительные качества его исполнения: он бросит две октавы гаммы совершенно шутя, все ноты с изумительной быстротой перельются, ровные, гладкие, последняя как первая, без одной шероховатости, без одного перехвата; или он начнет какую-нибудь возрастающую трель, по которой будут слышаться ноты темы, и это так прекрасно, так верно, будто два скрипача заиграли, и оба самые лучшие мастера! Можно было бы ожидать, что дездемонин романс о зеленой иве будет чем-то близким по исполнению к «Элегии», но вышло не так: ни энергической страстности, ни задумчивой грусти не выразилось в нем; попалось несколько хороших правдивых нот и больше ничего; прочее недалеко ушло от исполнения марша из «Отелло». Надобно же взять странную задачу: целый широкий марш, назначенный для огромного оркестра, исполнять какими-то двойными нотками на тощей скрипочке! Само собою разумеется, что выходило что-то самое странное.

Отъезжая за границу, старинные петербургские любимцы, Вьётан и Блаз давали прощальные концерты, которые, разумеется, были решительно полны. Они столько уже известны нашей публике и вполне оценены каждый по своему достоинству, что мы об них распространяться не будем. О Вьётане позволим себе одно только доселе невысказанное замечание: в сочиняемых им самим пьесах он показал прекрасное знание оркестра, что, как известно, встречается очень редко у солистов. В последний раз он играл в одном из концертов с живыми картинами, данных дирекциею, адажио и финал из большого своего концерта in A. В этом adagio встречаются инструментальные эффекты, истинно поразительные по своей новости.

В различных уголках Петербурга давались, сверх того, некоторые микроскопические концертики, из которых в каждом непременно участвовали или г. Ферзинг, или г-жа Валькер (солисты в «Сотворении мира»), то каждый порознь, то оба вместе; но как бы они ни появлялись, порознь или вместе, со своею неутомимою деятельностью и разными известными ариями (арии из «Фигаро», из «Дон-Жуана», из «Фиделио», из «Тита», из «Волшебного стрелка» и т. д.), они ни разу не произвели фурора в зале, даже скорей напротив.

К величайшему нашему удивлению, должны мы прибавить, из числа нескольких десятков увертюр, сыгранных во время живых картин и концертов в различных краях Петербурга, не было исполнено ни одной совсем удовлетворительно, кроме первого концерта Берлиоза, где была исполнена его увертюра «Римский карнавал». Увертюра вещь такая, которая в музыкальном отношении встречается всего чаще, так что, кажется, каждому музыканту большая часть увертюр должна быть известна чуть не наизусть. И однако ж в нынешнем посту увертюры были исполнены — одни только изрядно, другие просто нехорошо. Самые известные, как-то: из «Волшебной флейты», «Фигаро», «Дон Жуана», «Оберона», «Фиделио», «Гебрид» и т. д., были всего неисправнее; лучше прочих была исполнена увертюра Мегюля из «Иосифа» в первом концерте г-жи Христиани.

Но большие и малые, хорошие и дурные концерты были затемнены двумя концертами, данными в зале дворянского собрания Берлиозом. Это были два самые великолепные, самые набитые, самые блестящие, самые оглушительные (и по оркестру, и по вызовам) концерты, какие только были в нынешнем году. Туда бежал всякий; как же и не бежать, когда у Берлиоза такая колоссальная слава в целой Европе. Но надо правду сказать: верно, нигде не было рассеяно предубеждений против Берлиоза перед его прибытием столько, сколько у нас. Только что сделалось известно, что Берлиоз будет здесь, начали сообщаться публике известия в виде всяких иностранных писем и другими способами, что Берлиоз просто ничего не стоит, что он сочиняет вроде того, как прачки выжимают белье, что он шумила, тапажер и т. п. Побывав в его концертах, одни продолжали изъяснять то же самое, другие прибавляли, что Берлиоз принадлежит к той юной школе, которая теперь перебесилась, уходилась, остепенилась, что, оно конечно, у Берлиоза есть очень высокие идеи, но у этих идей нет никакого воплощения посредством мелодии. Мелодия — душа всего; возьмите любую мелодию, пропойте ее готтентоту, он скажет: ты пел мою радость, тоску, печаль, веселье; что без мысли нет поэзии, без мелодии — музыки; наконец, что если взять песню: «По улице мостовой» и положить на большой оркестр, выйдет эффект не хуже тех, которые получаются от больших вещей Берлиоза, сочиненных для огромных инструментальных сил; что же касается до маршей из «Весталки» или из «Жизни за царя», то тут нечего даже и говорить, нечего и сравнивать. Ко всему этому прибавлялись возгласы: «Нет, нет! Воля ваша, а мы не понимаем музыки Берлиоза!» Третьи, не решаясь сказать что-нибудь прямо, решили, что у Берлиоза очень хороши сочетание тонов инструментов, «переливы тонов» (?), «внезапное повышение и понижение их» (?); что у Берлиоза ученость слита с популярностью, но не так ясно, как у Моцарта и Вебера и т. д. — Так неприязненно Берлиоз нигде не был встречен, по той весьма простой причине, что многие не держатся правила: не судить о том, чего еще не видали, не слыхали, вообще — чего еще не знают.

Оставляя в стороне эти печальные привычки людские, постараемся поговорить о самом Берлиозе. Прежде всего, кажется, нет никакой возможности признать Берлиоза человеком незначительным, бездарным; он пользуется таким именем, производит на всех такое необыкновенное впечатление, которого никогда не приписывают по одной моде, как это иногда случается с людьми очень не великими, только что не лишенными таланта. Но если он производит такое повсеместное действие, надобно разобрать, в чем оно состоит и какими силами оно произведено — потому что большею частью люди не отдают себе отчета в действиях по их причинам.

Про Берлиоза нельзя и не должно говорить, что у него хорошая или дурная музыка, что у него есть мелодия или нет; про него должно сразу сказать, что у него нет решительно никакой музыки, что у него решительно нет никакой способности к музыкальному сочинению; но зато самый громадный талант исполнителя, талант, совершенно равный изумительному таланту Листа. У этих двух людей самые разительные сходства во всем: во вкусах, в направлении, во всем характере исполнения, во всех мельчайших подробностях. Листа привыкли считать исполнителем на фортепиано и больше ничего. Сколько раз слышали мы и читали сравнения игры и сочинений Листа с игрой и сочинениями Тальберга, Фильда, Гуммеля и многих других пианистов, слыхали точно такие же рассуждения, как по случаю сочинений Берлиоза, о том, есть ли у Листа мелодии или нет? Но все направление его жизни клонилось решительно в другую сторону, чем направление всех обыкновенно появляющихся пианистов. Из числа «благих» судей один весьма недавно объяснил в «Библиотеке для чтения», что «периодов фортепианного сочинения до сих пор было четыре: первый период начат классическими сонатами Моцарта; второй содержит в себе эпоху Гуммеля и других — несколько измененный вид моцартовых сочинений; третий период состоял весь в вариациях, начатый Герцом и Черни, и наконец нынешний период, начатый Шопеном».

Не вступая в рассмотрение прежних периодов (как не идущих теперь к делу), мы можем только заметить, что все направление нынешней фортепианной игры и манеры сочинять для фортепиано начато Листом, с тою разницею, что, ничего не замечая, за Листом все побрели, как-нибудь подражая, а иногда не добираясь до сущности его мысли. «Посредством необыкновенного развития фортепианного исполнения (как говорит сам Лист в предисловии 1839 года к переложенной им 5-й симфонии Бетховена) фортепиано приобрело в последнее время решительное значение оркестра». Следовательно, всякие переложения получают значение гравюры с картины, исполнитель — значение капельмейстера. Этим способом воззрения в самом корне убита фортепианная музыка, как она прежде сочинялась под разными видами, получила значение для фортепиано настоящая музыка, как она существует для оркестра. Вот причина бесчисленных переложений, перекладываний, которые закишели по всем углам. Но из всех музыкантов, кинувшихся на новую музыку и на новую игру, один Лист стоял совсем особо: для него одного фортепиано было не целью игры, а только средством для капельмейстерского исполнения: он один понимал всю тайну фортепиано.

Что для Листа фортепиано, то для Берлиоза оркестр: он столько же знает все сокровеннейшие его тайны, он заставляет его выйти на новые пути, выдать такие тоны, которые прежде никому не были известны, он заставляет оркестр итти под своим капельмейстерским жезлом таким ходом, исполнять так, как никто еще не умел исполнять. Оба они, Лист и Берлиоз, сами ничего не сочинившие, что бы могло быть считаемо за музыку, [1] являются самыми гениальными провозвестниками будущей музыки. Какие есть у Берлиоза неисполненные намерения, какие указания на неслыханные еще средства, какие таинства ритмов, инструментальных звуков — это поистине невероятно. Смешно было бы и сравнивать по музыке Берлиоза с Бетховеном — одна строчка бетховеновой совершенной музыки (говорим: совершенной, потому что у Бетховена есть много слабых вещей) невозвратимо убивает все томы Берлиоза, — и однако же с первого взгляда должно признать, что Бетховену не было известно и сотой доли всего того, что в оркестре открыл Берлиоз. Зато, так глубоко вникая в музыкальное исполнение, вероятно, никто не испытывал такого счастья, как он, «играть на оркестре» (подлинное его выражение). Его удивительному уху слышится каждый самый незаметный оттенок; он его никогда не пропустит, он его откроет сквозь целый гром оркестра, заставит выполнить точь-в-точь согласно со своим внутренним требованием. Зато и оркестр под ним точно конь, почувствовавший все могущество своего седока: Берлиоз в оркестре совершенный генерал, обожаемый целым войском, воодушевляющий его какими-то необыкновенными силами на неслыханные подвиги. С Берлиозом оркестр делает такие вещи, которых бы из этого оркестра, казалось, невозможно вынудить никакими силами. Точно сидят не люди, а разложенные перед ним клавиши: десятью пальцами он играет, и каждая дает только тот звук, ту силу, какие нужны игроку. Приезжает Берлиоз в какой-нибудь город, соберет всякие разнокалиберные массы, никогда не сделает более двух-трех репетиций — четыре за редкость (мы можем к нашей чести сказать, что у нас было по две только), и вдруг оркестр этот сделается одним человеком, одним инструментом, играет так, как будто сошлись все одни настоящие художники. Прошли концерты Берлиоза, он уехал — опять все пошло по-старому, каждый сам за себя, отлетел могущественный дух, на минуту посетивший всех. Конечно, всего бы лучше, казалось бы, Берлиозу исполнять произведения великих мастеров, дух которых он так глубоко понимает и с которыми так симпатизирует, — особливо Бетховена; но при таком исполнении он не может выдвинуть на свет ни одного из великих своих открытий ритмов и инструментов, которыми он именно так могущественно действует. Впрочем, в концертах своих в Парижской консерватории он довольно часто исполняет свои любимые вещи из сочинений Глюка и Бетховена.

Для того чтобы в полном блеске могли развиться необыкновенные его способности, так и кажется, что ему нужно было бы иметь то романтическое направление, которым он пропитан. Для него существуют как предметы искусства только самые сильно объективные явления в человеке и в природе и самые дикие ночные кошмары: казни и шабаши, мечтания Гарольда и оргии разбойников, бури, полеты гномов и волшебниц, хоры пьяниц в ауэрбахском погребе и т. д. Если он изображает влюбленного, то прежде всего старается нарисовать музыкой вздохи, нарисовать ход душевных порывов; в сцене природы для него всего важнее эхо и птицы; в драме Шекспира «Ромео и Джульетта» одно из действующих лиц как-то вскользь упоминает о волшебнице Маб, — Берлиоз, несмотря на то, что это нисколько не идет к сюжету пьесы, создает целое особенное отделение своей симфонии из представления едва слышного полета всего легиона крошечных насекомых, на которых носится в воздухе придворный штат микроскопической волшебницы Маб. Подобные темы, совершенно немузыкальные, всего больше удобны для развития инструментальной музыки, заставляют изобретать новые, еще никогда не употребленные средства инструментов. И это удается Берлиозу в высшей степени прекрасно. Партитуры его испещрены замечаниями для исполняющего музыканта, как ему нужно употребить свой инструмент, как взять тон как протянуть смычок, прижимая его известным образом к струнам, как литаврщику должно ударить в свою литавру… мы говорим: «в свою литавру», потому что у Берлиоза литавра не инструмент для шума, а точно такой же инструмент, как и другие: два, три, четыре литаврщика играют каждый на отдельном инструменте, настроенном на особенную ноту каждый, так что четыре составляют полный аккорд, и в соединении иногда с басами и другими тембрами образуют какой-то необыкновенный тон. Вспомните, например, начало триумфального марша (из его «Symphonie FunХbre et Triomphale», сочиненной в 1842 году по поводу воздвигнутая бастильской колонны): контрабасы все вместе берут одну из самых густых своих нот; к этой неподвижной ноте присоединяется дрожащая трель военных барабанов и литавр, начинающаяся едва слышно и все больше увеличивающаяся в силе; из этого составляется какой-то неслыханный густой, чудный тон, на котором, как на грунте картины, одна за другою начинают сверкать блистательные фанфары вступающих инструментов; потом весь оркестр вступил; наконец, два оркестра соединились… В этом нарастании образуется что-то невыносимое по своей силе, и тогда, когда слух напряжен самым сильным желанием и ожиданием, вдруг вся эта огромная масса падает тяжелыми шагами триумфального марша. Марши (как, например, этот марш, потом венгерский в «Фаусте», марш пилигримов в симфонии «Гарольд») всего больше похожи на музыку у Берлиоза; но ведь для маршей не надобно особенного таланта! Зато знающий хоть что-нибудь в деле оркестра никогда не скажет такой странности, что можно играть «По улице мостовой» таким огромным оркестром и выйдет так же хорошо, как этот марш Берлиоза: необыкновенные особенности инструментальных эффектов так тесно связаны с особенностями ритма этой пьесы, с его синкопами, его отвечающими фразами, делящими оркестр поминутно на две части, что надобно решительно вовсе не знать ничего о музыке, чтобы пускаться на такие фразы, какие мы приводили выше. Вместо того, чтоб провозглашать: «Нет, нет! Мы не понимаем музыки Берлиоза» (будто бы кому-нибудь есть дело до того, понимаете вы или нет!) и объявлять, что когда готтентоту спеть любую мелодию, он скажет: «ты мне пел радость, горе» и т. д. (готтентот, конечно, не скажет этого после какой бы то ни было мелодии, а всего вероятнее заснет или будет делать самые печальные гримасы; притом же довольно любопытно было бы проэкзаменовать господ, так много при случае говорящих понаслышке о мелодиях Моцарта, Гайдна и Бетховена, много ли они знают произведений этих сочинителей; очень может быть, окажется, что и по одному не слыхали, а когда слышали, то всегда желали поскорей воротиться под итальянские сени), — вместо всех этих объявлений, гораздо полезнее стараться вникнуть в необыкновенное дарование такого человека, как Берлиоз; схватить, в чем состоят особенные качества его таланта, позволяющие ему делать огромный шаг в музыке.

Хотя мы и не видим в Берлиозе Байрона, как его называли некоторые доброжелатели (уж эти мне друзья, друзья! говаривал Пушкин), но после каждого концерта этого артиста чувствуешь себя настроенным самым необыкновенным образом, совсем иначе, нежели после всегдашних концертов; чувствуешь, что потрясли, двинули в тебе самые высокие силы духа, ты будто присутствовал при чем-то великом, — и однако же не можешь дать себе в этом великом никакого отчета. Припоминаешь, что на минуту во всем блеске сверкала какая-то красота, что-то в самом деле прекрасное, и потом опять все пропадало в общем неясном, хотя и высоком стремлении. Такое неясное представление дает неясность, несовершенность, беспокойство самого произведения, которое все чего-то хочет, отыскивает и никак не может попасть ни на какую форму, — точно перед тобою скорбно бродят по берегам Леты неумиренные тени, не находящие себе спокойствия. Кто же может отказать Берлиозу в поэтическом чувстве, в поэтическом настроении? Но у него из рук скользят все музыкальные формы, он всегда остается сам и оставляет других с неутоленной жаждой, с обманувшимся желанием. Но все равно, чувство будущих гигантских нескончаемых средств музыки пробуждено в каждом, и оно-то действует опьяняющим образом, действует на изумленного слушателя. Не скоро можно дождаться вечера на неделе, который оставлял бы после себя на твоем духе такое впечатление чего-то глубокого, великого; оттого-то не хотелось бы удовольствоваться какими-нибудь двумя, тремя концертами: желалось бы узнать все, сделанное этим необыкновенным человеком, у которого в каждом новом произведении все новые чудеса, все новые открытия. Так, например, хотя Берлиозу случалось уже несколько раз брать себе темой какие-нибудь картинки фантастических духов, но никогда еще не было у него для такой картинки столько прелести и чудесности в оркестре, сколько в балете сильфов из последнего сочинения его: «Фауст». Только что замирают последние тянутые ноты хора сильфов, весь оркестр спадает, делается едва слышным звуком, отвечающим мелодически на тянущуюся, медленно выговариваемую нить баса; не услышишь ни одного инструмента, все соединяются в такие чудесные тоны, быстро следующие один за другим, каких еще никто не слыхал. Размер такта в 6/8 плавно идет, лишь иногда прерываясь каким-то крошечным, вызначившимся взрывом целого оркестра, и потом опять понесется на своих мерных гармониях. Вдруг какой-то необыкновенный тон — это две арфы — взяли всего одну ноту, и опять без них оркестр; еще один такой же тон, приходящийся синкопой, против целого оркестра, будто пронесшийся звон в воздухе; несколько раз повторятся они, эти удивительные тоны, — и все исчезает, весь этот сквозящий, микроскопический рай. Эффект этой маленькой картины самый необыкновенный; она действует на каждого поразительно.