Чтение онлайн

Типичное относится не к личности человека, а к его природе, к эмпирическому характеру. Это и понимал глубоко Гоголь, и сознание этого по-новому расширило его художественные горизонты, положило основание для замысла того преображения Чичикова, возможность которого подсказывалась религиозной романтикой Гоголя. Но прежде чем перейти к этому, вернемся еще к понятию художественного платонизма у Гоголя.

4. Можно не искать «типичного» в людях и считать, что высшая задача художественного творчества — раскрытие своеобразия, нерасчленимой единственности личности. Таков Толстой — у него все его образы живут каждый своей особой жизнью, не смешиваясь ни с кем. Наташа, Андрей Болконский, княжна Марья и другие персонажи в ««Войне и мире» стоят на такой высотепортрета, как едва ли это можно найти у какого-либо другого писателя. Тайна индивидуальности в нерасчленности личности и природы вся перед нами — и в том-то и есть художественная сила Толстого, что каждая индивидуальность остается для нас в своем своеобразии. Толстой искал этого, — т. е. последней силы в создании портрета, но ничего больше.

Гоголь же, как никто другой в русской литературе, имел дар улавливать типичное в людях. Уже в рассказе «Иван Федорович Шпонька» он намечает те же черты, какие впоследствии воплотил в Подколесине, — как в Вакуле он уже приближался к тому примату эстетических сил в человеке, какой он позже с такой глубиной изобразил в Андрии («Тарас

235

Бульба»). В поручике Пирогове уже просвечивает будущий Хлестаков, но и Ноздрев... Так все ближе подходит Гоголь к тому, чтобы сквозь портрет уловить и зарисовать типические черты. Заметим тут же, что, напр., Наташа Ростова, бесспорно, очень добра (достаточно вспомнить сцену, когда провозили раненых через Москву), но ее доброта не вырисовывается так, чтобы явить типдоброты. Даже Марья Болконская, в которой наиболее легко было бы подняться до зарисовки типа глубокой духовной женской натуры, все это она имеет как-то «про себя». Вообще художественная зарисовка типов, как таковых, требует при всем внимании к портретной живости и ясности выставления именно типичных черт на первый план. Восхождение к чистому типу, к платоническому выявлению типа в живой реальности требует каких-то особенностей в творческом процессе, которые и в мировой литературе встречаются не часто. Гоголь же был, несомненно, в силах подняться до художественного платонизма, — его Чичиков не только живой человек, но тип «эпикурейца-приобретателя», тип коренной для всего нового времени. Гоголь сам предвидит, что Чичиков станет типическим образом, и именем Чичикова будут звать многих людей, — только, думает Гоголь, к самому себе едва ли кто применит черты Чичикова, едва ли кто поставит себе вопрос: «А нет ли и во мне какой-либо черты Чичикова?»

Стремление выявить типы людей очень подчеркнуто Гоголем при описании Коробочки: «Иной почтенный и даже государственный человек, — пишет он, — на деле выходит совершенная Коробочка» — и дальше: «Может быть, даже станешь думать — да полно ли, точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования? Точно ли так велика пропасть, отделяющая ее от сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома?»

Обобщающая сила, присущая всему, что «типично», в том и состоит, что один и тот же тип может иметь много конкретных, эмпирических вариантов. Но, конечно, «типизм» достигается в словесном искусстве не тем, что автор сам об этом говорит, сам видит в том или ином «герое» тип. Типичность достигается не так, — и если типичен Тартюф, или Дон Кихот, или Отелло, или Чичиков, то в том и есть гениальность тех, кто выдвинул в мировой литературе эти типы, что они достигают типизма умением нарисовать их так, чтобы при всей живости образа в нем бы светился и «тип». Этой силой художественного платонизма обладал и Гоголь, — и это чрезвычайно раздвигает понятие реализма у него — он не только воспроизводит русскую жизнь, но возвышается до зарисовки «типов». Манилов и Собакевич, Коробочка и Плюшкин, Ноздрев и Чичиков — все они зарисованы так, что, оставаясь живыми,

236

реальными образами, они являют нам определенные типы людей.

5. Но мы не можем не вернуться к тому различию «личности» и «природы» в человеке, о котором говорили выше, — оно чрезвычайно существенно для понимания эволюции художественного творчества у Гоголя. Гоголь не из теоретических соображений связал свое творчество с этим различием — оно давно уже было близко ему из его внутреннего опыта, из сознания той огромной мощи свободы, которой обладает человек и отношении к своему «характеру», к своему эмпирическому складу. В самых ранних произведениях («Ганц Кюхельгартен», «Вечера») тема о динамизме, могущем опрокинуть все, чем жил человек, была близка Гоголю — конечно, не без влияния романтического индивидуализма (в духе Фихте), которым была насыщена немецкая литература того времени. Ганц замечтался до такой степени, что, любя Луизу, бросил ее во имя мечты; Вакула ради Оксаны готов отречься от матери. Но своего высшего выражения эта динамика, явно связанная с ранним эстетическим миросозерцанием Гоголя (см. об этом ч. II), достигает в «Тарасе Бульбе». Так, в описании того, как пополнялась Запорожская Сечь, Гоголь пишет: «Всякий приходящий сюда позабывал и бросал все, что дотоле его занимало; он, можно сказать, плевал на свое прошлое». О том, как у Андрия при виде любимой им красавицы «все на душе вдруг стало легко, точно все развязалось у него», как Андрий в упоении чувства говорит красавице: «Задай мне службу самую невозможную, какая только есть на свете, — я побегу исполнять ее... я погублю себя. Погублю, погублю — и погубить себя для тебя — мне так сладко...», о том, как Андрий, в силу эстетического вдохновения, отрекся от родины, веры, своих родных, — мы уже писали. Сам Тарас в своей речи к запорожцам говорит о том, что «если проснется у кого крупица русского чувства — тот... схватит себя за голову, готовый муками искупить позорное дело».

Это есть гимн свободе человеческого духа, способного на самый крутой поворот в жизни, — но все здесь основано на энтузиазме, который питается из эстетического вдохновения. Когда же произошел у Гоголя поворот к религиозному миропониманию, то уже не эстетический динамизм останавливал на себе его внимание, а тот, идущий из глубины духовной жизни динамизм, который творил и творит чудеса с человеческой душой. Отсюда у Гоголя в его замысле поэмы весь план того преображения Чичикова, который для его религиозного сознания становится experimentum crucis. Но возможно ли преображение души, не знающей иных целей, кроме житейского устроения с помощью материальных средств? Это и для нас, вообще для всей темы христианской

237

культуры есть радикальный и решающий пункт: возможно ли религиозное преображение современности, до последних глубин связавших себя с материальными ценностями?

6. Будем иметь в виду, что Чичиков — своеобразный романтик в своем житейском реализме, в своем делячестве — он верит, что закон жизни требует материального обеспечения, без которого неосуществимо то, что составляет содержание жизни, создает ее смысл. Чтобы понять вообще последние основы капиталистического строя, надо войти в духовную установку, которая играет здесь определяющую роль, — эта установка определяется не простым «делячеством», не «шкурничеством», а верой в правду материальной основы жизни, признанием ее неустранимости. Без этого нельзя до конца понять духовные основы современности, — и Гоголь тем и глубок, что он это понял. Не личность Чичикова, вся ее глубина и своеобразие раскрывают нам зло и неправду жизни, а его эмпирический склад, его установившийся тип жизни и действования. Современные, прошлые и будущие Чичиковы это не просто дельцы, чем они внешне являются, — они находятся под «обольщением» богатства; в их трезвом, реалистическом сознании они и романтики, ибо крепко убеждены, что жизнь и не может быть иной. Искание богатства есть их религия, богатство есть творческая сила, ключ к тому, что грезится в мечтах. Эта зачарованность богатством, эта вера, что нет других реальных сил, реальных точек опоры в жизни, и есть типическая черта современности, ее движущая сила. Если Гоголю удалось вскрыть в умело нарисованном образе современного дельца самую сокровенную основу современности, — то в этом и есть сила его обобщения, его уменья схватить «сущность» современности, при отчетливости внешнего рисунка; яркое раскрытие за внешним портретом Чичикова самой души современных дельцов, двигающих всю сложную машину современности, и есть художественный платонизм у Гоголя. Но чичиковщина не есть Чичиков, — и типическое относится к Чичикову, лишь как воплощению чичиковщины. Как ни подавлена свобода Чичикова «обольщением богатства», как ни срослось в нем все его эмпирическое бытие с разными планами, вычислениями и действиями, но его свобода все же в нем остается — что и есть просвет. Сила художественного зрения Гоголя в том и заключалась, что, добравшись до самой «сути» и «сущности» всякой чичиковщины, он тем самым понял возможность победы Чичикова над чичиковщиной. Отсюда и вырос план дальнейших частей «Мертвых душ».

7. Кроме Чичикова Гоголь дал целую галерею типов в «Мертвых душах». Сентиментальный и глупый Манилов, жесткий, но расчетливый хозяин Собакевич, беспардонный врунишка Ноздрев (от которого все же далеко отстоит хвастунишка

238

другого типа — Хлестаков), бестолковая, но и упрямая Коробочка, жалкий Плюшкин с его сморщенной душой — это подлинные типы, варианты которых давала и дает без конца русская жизнь. И в них где-то, в последних глубинах, есть остатки человечности, но они так уже слабы и ничтожны, что где тут думать об «обновлении» души. О Плюшкине Гоголь рассказывает, что когда Плюшкин вспоминал о школьном своем товарище (председателе), «на деревянном лице Плюшкина вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства» — после чего «лицо Плюшкина, вслед за скользнувшим на нем чувством, стало еще бесчувственнее, еще пошлее». Тем не менее, насколько можно судить по рассказам тех, кто слышал о предположениях Гоголя о 2-м и 3-м томе, в 3-м томе предполагалось «возрождение» Плюшкина.

Вся религиозная романтика, нисколько не противоречившая внешнему реализму в рассказах Гоголя, как раз и заключалась в его мечтах о возможности духовного перерождения самых пустых, огрубевших, духовно одичавших душ. Эта религиозная романтика стояла в самой тесной связи с религиозными взглядами Гоголя, как они складывались у него после 1836 г., но романтизм заключается, конечно, не в этих взглядах, пропитанных мудрой трезвостью святоотеческой письменности, — а в том, что Гоголь жил своими грезами не на основании духовного проникновения в состояние тех или иных душ, а потому, что душа его, отошедшая от эстетического романтизма, нуждалась в других грезах. Тема христианизации истории, обновления душ, есть вообще центральная тема христианства, но она вся опирается на трагическое сознание нашей немощи и бесконечной путаницы в человеческих отношениях; тут всегда есть опасность подмены подлинно религиозного подхода к людям, к истории разными «грезами». Когда мы в 3-й части займемся изучением духовной жизни Гоголя, насколько она открыта нам в различных материалах, мы углубимся в эту тему. Сейчас нам важно другое — отметить, что как раз религиозная романтика вдохновляла Гоголя в его замыслах, в плане его поэмы.

1. Как художник, Гоголь был реалистом, изображая жизнь, какой она была. Но после того, что было указано на предыдущих страницах, ясно, как сложен был реализм Гоголя. Многопланность в его произведениях была отражением

239

сложности самого творческого процесса, в нем происходившего — и никак нельзя сказать, что все, что было за пределами внешнего реализма Гоголя, было как бы извне притянутым. Мы уже говорили, что дидактическая тенденция, стремление навязать читателю ту или иную мысль, не была вовсе продиктована извне привходящим морализированием, — а связана была с тем, что в самой художественной интуиции Гоголя были разные грани. Так, в «Шинели» мотив о забитом, ничтожном чиновнике (что и было в первоначальном замысле Гоголя) осложнялся мотивами мечты, охватившей героя в линиях подлинного эроса, — и уже отсюда понятно размышление о том, что Акакий Акакиевич наш «брат». Если брать внешний только рисунок, то трудно к нему отнести идею братства, — она и кажется навязанной извне, — на самом же деле мотив братства не был извне привязанным — он лишь держался на другом основании.

Многопланность художественного творчества у Гоголя была выражением многопланности его духа. Гоголь был художник, но был с самого начала творчества и мыслителем. Можно было бы сказать — и тут есть доля правды — что Гоголь был «обречен» пользоваться приемами внешнего реализма, тогда как его основные духовные устремления, насколько это видно в эволюции его мировоззрения, совсем не нуждались в том, к чему обязывал, к чему склонял его внешний реализм. Ни в чем так не сказывается своеобразная власть этого внешнего реализма Гоголя, как в том, как любил он слово, как захватывала его власть слова. Для понимания сложности духовного типа Гоголя, эта власть слова над ним очень характерна, и это требует некоторого уточнения.

2. Известно, как трудился, с какой тщательностью обрабатывал свои произведения Гоголь. Он любил меткое слово, искал его, — любил словесные эффекты, не боясь преувеличений, нагромождения однородных по смыслу слов, — лишь бы достичь известной силы и яркости выражения.

Стихия слова, сама по себе, рождала и развивала у Гоголя его поэтическое творчество. Поэзия была «непринужденным весельем» в «Вечерах», — но там же она является жуткой и мрачной, — в обеих формах слово как бы обладает магической силой, заражает читателя. Шутливость переходит незаметно в гротеск, насмешливые преувеличения в рассказе «Как поссорились...» вызывают в конце отвращение у автора и чувство скуки от пошлости людской. Едкие и саркастические тона в «Шинели» без труда сменяются «языком эроса»; меланхолический рассказ в «Риме» сменяется превосходным изображением уличных сцен, вызывающих живую симпатию к итальянцам. Слова льются у Гоголя как будто сами собой, хотя мы знаем, как много трудился Гоголь над отделкой