Чтение онлайн

Дальше последовали другие записи — уже без Ино — и ансамбль продолжал спорадически действовать ещё несколько лет; свой последний концерт они сыграли в Париже в 1980 г. Но формально они не уходили со сцены, что подтверждает и Брайарс: «Sinfonia не прекращала деятельность. Группа просто выдохлась. С технической точки зрения нас до сих пор можно пригласить на свадьбы, бар-мицвахи, похороны и т.д.». Сейчас их альбомы преступно недоставаемы.

В этот период времени Брайарс жил в доме на Лэдброук-Гров, в котором была незанятая комната, служившая помещением для «Каталога Экспериментальной Музыки» — незаменимого архива авангардной композиции, которым раньше управлял Джон Тилбери — до тех пор, пока это собрание не превысило размеры его маленькой квартиры. КЭМ мог похвалиться партитурами сливок международной экспериментальной музыки — в том числе пьесами Кардью и антологиями Scratch Orchestra — а также многими из тех графических партитур, в создании которых принимал участие Ино в студии Яна Тайсона, в старые кэмберуэллские времена. Возбуждённый брайарсовской смесью учёности, энтузиазма и широких познаний в течениях и новинках новой музыки, Ино снова оказался вовлечённым в экспериментальную музыкальную сцену. Уже успев после Roxy размять свои «кураторские мускулы», он выдвинул идею создания специального лейбла для выпуска многочисленных трудов Брайарса и других людей из его круга. Сам композитор вспоминает об этом так: «1973-м у меня было много работы по звуковым дорожкам для подпольных фильмов. Многие из них финансировал парень по имени Алан Пауэр. Он снимал фильмы о людях, живущих без удобств в Лондоне, и именно у него я взял самую первую плёнку для моей пьесы Jesus' Blood Never Failed Me Yet. Он был сыном Теда Пауэра — богатого коллекционера произведений искусств и очень серьёзного и интересного парня. Мы с Тедом говорили с Брайаном обо всём этом в конце 73-го на Island Records; к идее был выражен некий смутный интерес, и речь шла также о том, чтобы кроме моих саундтреков заниматься и другими вещами.»

План был уже весьма хорошо разработан, когда его погубил спад мировой экономики: «По нам ударил нефтяной кризис 1973 года — трёхдневная рабочая неделя, отключения электричества и т.д. Шеллак для пластинок внезапно стал драгоценным продуктом, а это значило, что компании грамзаписи положили на полку все экспериментальные и «непервостепенные» работы.»

На самом деле «трёхдневная рабочая неделя» начала действовать только в январе следующего года, но и последние месяцы 1973-го представляли собой совсем неподходящий серый фон для только что вышедшей ультраяркой пластинки Ино Here Come The Warm Jets. Почти одновременно с ней — за месяц до рождества — был издан первый альбом Roxy Music без Ино — Stranded. Он стал артистическим и коммерческим триумфом — с эротическим портретом Мэрилин Коул (последнего увлечения Ферри) на обложке и связкой синглов, вошедших в Top 20, это было подтверждение правильности курса, избранного новым автократическим лидером группы — его весьма ожидаемый сольный дебют These Foolish Thingsтоже пошёл той осенью весьма неплохо. Ино впоследствии тоже хвалил Stranded, и несколько раз великодушно называл его своим любимым альбомом Roxy Music — хотя удручённо замечал отсутствие в нём экспериментов; сравнительные достоинства Эдди Джобсона также не произвели на него впечатления.

В декабре Ино и Ферри, прилежно избегавшие друг друга на протяжении почти полугода, нечаянно оказались в одном и том же месте, а именно в доме Элтона Джона в западном Лондоне — этот яркий певец устроил там роскошную, бросающую вызов экономическому спаду вечеринку по случаю Рождества. На неё были приглашены лучшие из лучших представителей британской поп-сцены, и в том числе продюсер Крис Томас — он до сих пор был другом и Ино, и Ферри и, к собственному смущению, оказался в самом центре «мексиканского развода» между враждующими сторонами — ситуация достигла пика на входе в дом Джона. Уже в следующем году Томас так вспоминал об этом в журнале Phonograph Record: «видел, что Ино стоит там [показывает вниз], а Брайан Ферри — там [показывает вверх]. Ино собирался войти, а Брайан — выйти, но они же были, сами понимаете [сжимает кулаки, изображая конфронтацию]. Я внезапно увидел Ино, внезапно увидел Брайана, и побежал вверх по лестнице с воплями «привет, привет, привет!», пока не скрылся в толпе.»

Ино, безусловно, мог ходить на этой вечеринке с высоко поднятой головой. В конце осени появились первые отклики на Here Come The Warm Jets, и они были по большей части доброжелательны. Ино, однако, относился к восхвалениям критиков слегка скептически — и это мнение сохранилось у него ещё несколько лет. «Мне казалось, что альбом не заслужил таких хороших рецензий», — сказал он Яну Макдональду в 1977 г. «Но в нём был какой-то защитный загадочный ореол — он заставлял слушателя думать, что если тебе там что-то не понравилось, то это твоя, а не моя вина.» Хотя в том же самом NME в 1973 году в рецензиях были придирки к временами «атональному» вокальному стилю Ино, большинство британских еженедельников вроде бы приветствовали новое воплощение Ино в качестве экстравагантного соло-артиста. В отличие от No Pussyfooting, Warm Jetsсчитался не экспериментальным отклонением, а настоящим рок-альбомом, хорошо заявившим о себе посреди музыкальных эталонов того времени. «Один из прекраснейших альбомов, вышедших в последние месяцы», — писал Record Mirror, тем самым заявляя о своём согласии с многими английскими рецензентами. Реакция в США была либо гиперболизирована, либо свидетельствовала о крайнем удивлении. В рецензии Лестера Бэнгса в Creem было и то, и другое: «Ино — это истинный фактор ненормальной деформации для 1974 года. Как он сам говорит в "The Paw Paw Negro Blowtorch": «этому времени я дошёл до поиска какой-нибудь замены/Не могу сказать, какого рода, но ты знаешь, что она рифмуется со словом распущенный.» Тем временем барабаны грохочут, а гитары орут как хотят в тщательно оркестрованном котле окончательной истерии, напоминающей (хотя гораздо более продвинутой, чем) ранние Velvet Underground. Не пропустите этот альбом; он сведёт вас с ума.»

Откровенно положительный приём альбома спровоцировал Ино на кое-какую рекламную деятельность. Хотя они с Робертом Фриппом уже обсуждали идею спонтанных живых презентаций, которые должны были заменить атрибуты обычного рок-концерта показом фильмов, плёночными петлями и случайными импровизациями, мысль о том, чтобы возвратиться на сцену ради исполнения — вечер за вечером — хорошо отрепетированной рок-программы, снова заставляла Ино задуматься о своих вещах, отданных в стирку. Вместо этого он согласился на альтернативный план, предложенный EG — он должен был вылететь в США, где Here Come The Warm Jetsвскарабкался на почтенную, хотя и не слишком заметную позицию № 92 в списке Billboard. Там он должен был предпринять рекламный тур, в котором концерты заменялись выступлениями на радио и в журналах. Этому предшествовал обширный пресс-релиз Саймона Паксли, в котором Ино назывался «сюрреалистической рок-звездой», «сильфообразным гуру электроники» и «Скарамушем синтезатора». Ему пришлось приложить много усилий, чтобы оправдать эти заявления, но в конечном итоге всё получилось. Это была интенсивная кампания: в одном Нью-Йорке он дал порядка пятидесяти интервью. Его сосредоточенная словесная артикуляция дала результаты, которые зачастую были более поучительны для самого Ино, чем для тех, кто его принимал; в 1977 г. он так вспоминал об этом в разговоре с Яном Макдональдом из NME: «Так как мне пришлось много говорить об этом альбоме. в этом процессе я очень пристально изучил свои методы и начал понимать, что сработало, а что — нет. Таким образом я отверг примерно половину тех подходов, которые намечались на этой пластинке.»

Интервью преподавали Ино и ещё один важный урок — он учился создавать теоретический контекст для своей работы задним числом. Впоследствии у него развилась бесподобная способность к формулировке убедительных и благовидных ретроспективных концепций для того, что изначально было просто интуитивным или случайным творчеством. Благодаря этому таланту его уже набитые информацией интервью превратились в туманные энциклопедические лекции. Со временем такие поздние рациональные объяснения могли — как многим казалось — и чрезмерно перегружать творчество Ино излишне-бестактными метафорами и образами. Наиболее страстные критики время от времени хватались за это патологическое теоретизирование, считая его отклонением от и без того сомнительного в профессиональном отношении артистизма Ино. Даже старые сторонники и сотрудники время от времени приходили в отчаяние от его ничем не сдерживаемой риторики — например, Гэвин Брайарс: «Обычно меня отталкивает привычка Брайана разглагольствовать чуть ли не обо всех вещах в жизни. У него на всё есть теории. Я всегда подозрительно отношусь к людям, у которых на всё есть теория.»

Джон Кейл, ещё один значительный сотрудник Ино, имеет несколько другой взгляд на его ораторский подход: «От Брайана ведь так просто не отделаешься. У него есть значительный объём работы, и ему требуется та или иная трактовка. Я всегда замечаю, что если с ним начинаешь дискуссию, он часто становится на весьма спорную точку зрения — или уже на совершенно неразумную. В некоторых случаях это доходит просто до уровня символического жеста — вот такая моя позиция, и всё тут. Но с другой стороны, у него бывают совершенно уникальные и интригующие взгляды на множество вопросов.»

Однако в начале 1974-го огромное большинство знакомых и партнёров Ино были совершенно недвусмысленно порабощены его бодрым дилетантизмом. Самому Ино доставляло большое удовольствие то, что у него была возможность отточить свои теоретические взгляды на «оселке» музыкальной прессы — хотя в большинстве случаев он просто ошеломлял журналистов, больше привычных к приведению в приличный вид бессвязных мыслей пьяных рок-н-ролльщиков, чем к усвоению тщательно изложенных концепций блистательного квазиакадемика. Можно сказать, что в пределах Roxy Music выступления Ино в разговоре всегда были лучше его реальных музыкальных выступлений — ссылки на авангардных тяжеловесов типа Кейджа и Райха всегда принимались хорошо, тогда как их музыкальное проявление часто сводилось всего лишь к серии диссонансных синтезаторных воплей. Сейчас же, имея в активе реально существующий собственный альбом, на котором можно было проверить всякие предположения, Ино мог позволить разным концептуальным фрагментам застревать в своих заново отделанных зубах. Некоторые американские диск-жокеи и журналисты уходили со встречи с ним более сбитыми с толку, чем когда входили; другие чувствовали себя одновременно очарованными и одураченными. Так или иначе, одно было ясно наверняка: самый отважный краснобай арт-рока занял своё место на международной сцене.

Для Ино это был напряжённый период; он опять жил по большей части в Лит-Мэншнс, где развлекался созданием плёночно-синтезаторных набросков для дебютного солоальбома Энди Маккея In Search Of Eddie Riffи, как всегда, находил время для дальнейших встреч с журналистами. В частности, одним из его посетителей с микрофоном была Крисси Хайнд, которой оставалось всего несколько лет до собственной звёздной музыкальной карьеры во главе The Pretenders. Ей было всего 22 года, и она только что прибыла в Лондон из родного штата Огайо, где регулярно изучала старые номера NME, поглощая красочные интервью Ника Кента. Недавно она получила место репортёра в своём любимом музыкальном еженедельнике. Кент теперь был её парнем, и послать Крисси к Ино была именно его сомнительная идея. Как вопросы Хайнд, так и её совсем не отвратительная внешность спровоцировали у источника информации несколько особенно шаловливых реакций. Придя на место ранним вечером, она была встречена Ино, на котором было свободное кимоно из красного атласа — всё восточное (в том числе, по его словам, и такая вещь, как «жгучий стыд» — потенциально рискованная японская сексуальная практика с применением горящих свечей) было его последним увлечением. Хайнд держала себя стоически, пока Ино вспоминал о своём тёмном прошлом порноактёра («Некоторые из фильмов, в которых я участвовал, были очень забавны — ведь нужно было делать вид, что там есть какой-то сюжет. Ха-ха»), но была захвачена врасплох, когда Ино стал демонстрировать свои недавно побритые пубические области — очередной пример его последнего помешательства: «Теперь у меня вот такой красивый голый живот! Понимаете, это всё по-японски; у японцев на теле не так уж много волос. Скажу по секрету — японская культура будет очередным криком моды.»

Хайнд удалось удержаться от знаков отвращения, когда Ино начал показывать штуку, которую он называл «Двойной Пункт-Роллер» («массажное устройство, применявшееся в викторианские времена») и уверять её, что «полностью его эффект можно оценить только на голой заднице». Ретироваться ей удалось уже после полуночи, а Ино всё продолжал рекламировать свою приапическую публичную персону, провожая журналистку похотливым упоминанием о местной католической школе для девочек: «Мне совесть не позволяет туда сунуться — я чувствую, что могу испортить им жизнь.» Интервью смущённой Хайнд было опубликовано на следующей неделе под заголовком «Всё, что вам не хотелось бы знать об Ино».

Разумеется, от таких возмутительных откровений всё ещё свежему альбому Here Come The Warm Jetsне было никакого вреда. Действительно, слухи о странном новом рок-звучании Ино и его ещё более странных личных склонностях начали усердно распространяться среди шестиклассников и студентов колледжей. Сенсационный «снежный ком» катился так быстро, что к концу февраля 1974-го альбом проник в Top 30, вскоре после этого достигнув пика на похвальном месте 26.

Один из многих, кто протолкнул альбом на такие высоты, был юный студент Винчестерской школы искусств Колин Ньюмен: «Однажды в колледж пришла эта девушка и сказала: «только что послушала эту пластинку. это самая ужасная пластинка из всех, что я когда-либо слышала — этот чувак по имени Брайан Ино. Я лучше послушаю какой-нибудь милый блюз — когда угодно.» Это меня заинтересовало. Я знал, кто он такой, но кроме этой девушки, альбом получил ещё пару плохих отзывов — так что я должен был его услышать! Я купил альбом и не мог от него оторваться — я слушал его снова и снова. Каждое утро я вставал, одевался и слушал пластинку от начала до конца. Тогда ещё не было «уокменов», и ты весь день носил эту музыку у себя в голове. Она делала весь остальной окружающий мир вполне сносным. Это была необычная и интересная пластинка — в ней было что-то такое особое, что очень меня возбуждало.»