Чтение онлайн

Подход Бадда был не столь спонтанный, как может показаться из слов Ино: «Ну… насчёт импровизационности… не думаю, что я когда-нибудь что-то начинал таким образом, т.е. с нуля…» Тем не менее Ино был увлечён прагматическим подходом Бадда к его красивой эстетике: «него был такой метод композиции: написать музыкальную пьесу, а потом убрать оттуда все ноты, которые ему не нравятся!»

Альбом, безусловно, сторонился раздражающих нот. Десять его очерков, основанные на простых, консонансных фигурах акустического и электропианино Бадда и вложенные в блестящую «раковину» синтетических оркестровок, сливались в одну пасторальную фантазию, которая хоть и не имела концептуального «клея» предыдущего выпуска серии — Music For Airports— всё же была не менее убедительным образцом иновского амбиентного архетипа. Альбом вышел в свет в апреле 1980 г. на EG под названием Ambient 2: The Plateaux Of Mirror, и имел авторский заголовок "Harold Budd/Brian Eno"; мнения критиков по поводу этих десяти живописных зарисовок разделились. В NME — а этот журнал тогда находился в рабстве антитэтчеровской realpolitik, пост-панк-диссонанса и английского «ремне-подтяжечного» ска-ренессанса — неумолимый Ян Пенман фактически сбросил со счетов и The Plateaux Of Mirror, и Possible Musicsкак примеры эскапистского буржуазного самопотворства. Ино откликнулся на это в своём интервью — в том же году и в том же печатном органе: «… я знал, что одно из критических замечаний, которое обязательно будет присутствовать в любой статье, написанной об этих двух альбомах, будет состоять в том, что они не обращаются к более суровым жизненным истинам… ещё до выхода этих пластинок, во время одного разговора с Гарольдом я написал издевательскую рецензию в духе NME. Так вот в реальной рецензии некоторые места повторялись слово в слово, и я подумал — ёб твою мать, меня два года не было в этой стране, и тем не менее я могу делать точные предсказания о том, что произойдёт на уровне «моды».»

Другие критики чернили иновские амбиент-старания при помощи термина, который недавно стал уничижительным словом в рок-журналистике: «Нью-Эйдж». Вначале бывшая заповедной территорией лейбла Windham Hill из Пало-Альто, Калифорния, музыка «нью-эйдж» была основана на кое-каких общих с амбиентом принципах: она также была роскошно записана, бессловесна и созерцательна, но в ней имелось некое чисто калифорнийское свойство, благодаря которому она мгновенно ассоциировалась с целительными кристаллами, режимами эрзац-буддистской медитации и модному стремлению ко всему «холистическому» [104] (Фрипп и Ино, видимо, рассудили, что брошенная пластинка Music For Healingбыла слишком близка к этой сомнительной территории). На самом же деле эстетика Windham Hill была гораздо более безвредно-ладовая и мелодически банальная, чем идиосинкратические медитации Бадда и Ино — хотя склонность Бадда к намеренной «красивости» и подозрительно-витиеватые названия его композиций — «Голубиная дуга», «Среди хрустальных полей» и т.д. — совсем не помогали смягчить «нью-эйдж»-обвинения.

Несколько таких же нелестных отзывов поступило и на третий альбом серии — Ambient 3: Day Of RadianceLaraaji. «Спродюсированный Брайаном Ино» (как было ясно обозначено на обложке), он был и остаётся самым малоизвестным выпуском Ambient-циклаиз четырёх альбомов. Он был по-быстрому записан в конце 1979 г. в Нью-Йорке, и роль Ино там действительно сводилась к продюсерской работе (а также к третьему скромному «амбиентному» оформлению обложки на картографические темы) — помимо небольшой эквализации и фирменной массивной реверберации, вся музыка была предоставлена исключительно Эдварду Лэрри Гордону. Пять его галопирующих гамеланоподобных ритмических пьес (три вариации на тему "The Dance" и две «Медитации») были исполнены на электроцитре и на 36-струнных ударных цимбалах, купленных по бросовой цене в одном «экономном» магазине в даунтауне. Музыка состояла из звенящих нотных облаков, засасывающих слушателя подобно опьяняющему рою ярких бабочек. Сегодня Day Of Radianceзвучит слишком энергично, слишком насыщенно для беззаботного калифорнийского созерцания (хотя самозваные мастерские «смеховой медитации» Laraaji и его склонность к широким балахонам были воплощением «Нью-Эйдж»-изма), и, наверное, он прошёл испытание временем не хуже любой другой пластинки, на которой стоит имя Брайана Ино.

В канун нового 1980 года Ино полетел в самое сердце Нью-Эйджа — в Калифорнию. Правда, музыка, которую он сделал за четыре месяца пребывания в Золотом Штате, была далека от успокаивающей, анальгетической банальности. Первоначально эта поездка должна была стать очередным «отпуском», очередным бегством для «подзарядки батареек» — хотя Ино к тому времени уже согласился повторить свою лекцию «Студия как инструмент композиции» для слушателей Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и нескольких колледжей Бэй-Эреа (в планах был также очередной поход в Exploratorium). Учитывая, что его недавнее творчество фактически превратило студию в плавильный котёл новаторских экспериментов, было вполне уместно, что в своём докладе он обрисовал эволюцию студии звукозаписи — от исходной точки в качестве хранилища задокументированных музыкальных выступлений до современной лаборатории с бесконечными звуковыми возможностями. Правда, в его замечаниях ничего не говорилось ни о негативных следствиях столь неограниченного новаторского потенциала, ни о том, как чрезмерное количество соблазнительных творческих путей может вызвать новый вид застоя.

Физическое проявление последнего феномена лежало у Ино в багаже — это были его недавние записи в студии RPM; многие из них он уже готов был бросить — такова была их непроницаемая неясность. Но среди этих запутанных вещей была одна пьеса, в которой, как ему казалось, что-то было. В ней перкуссионист Деннис Кили играл на броско звучащем ирландском бодране, Баста Джонс — на приглушённом басу, сам Ино извлекал из синтезатора некую скользящую прогрессию, и всё это было безупречным образом надстроено на низкокачественную запись одного радиошоу в прямом эфире, записанного в июле 1979 г. в Нью-Йорке — в нём участвовали некий отчаявшийся слушатель, сражающийся с шипением плёнки, и похожий на робота неустановленный американский политик. Пьеса была неистова, цинична, мрачно-смешна, и Ино казалось, что это неописуемо точное воплощение его собственных чувств относительно жизни на Манхэттене — причём он утверждал, что никогда не смог бы выразить их столь точно в традиционном тексте песни. Позже пьеса получила название "Mea Culpa" [105] («же говорю, что виноват, я ошибся…», — нараспев произносил встревоженный, раскаивающийся слушатель).

«Я практически закончил эту пьесу в Нью-Йорке, когда ещё жил там — т.е. в конце 1979-го — ещё до моей поездки в Калифорнию», — вспоминает Ино. «Меня заинтриговала идея взять «найденные голоса» и применить их вместо вокала певца — это была хорошая мысль, потому что мне надоело писать песни, но всё же хотелось, чтобы в записи присутствовал какой-то вокал и текст. Я просто больше не хотел, чтобы этим занимался я.» Тем не менее, даже устроившись в лос-анджелесском отеле Sunset Marquis, Ино не был до конца убеждён в правильности такого вокального подхода и надеялся, что пребывание в Калифорнии наведёт его на какую-нибудь другую, более элегантную методологию.

Однажды вечером в гостиничном баре Ино завёл разговор с тремя участниками калифорнийской сатирической рок-труппы The Tubes — причём одному них, графику-тире-художнику-тире-барабанщику Чарльзу Ленпреру «Прери» Принсу, фанату Ино, не терпелось узнать, в каком музыкальном направлении Ино сейчас работает. После нескольких уклончивых ответов Ино неохотно поставил Принсу кассетную запись прототипа "Mea Culpa" и другие грубые миксы нью-йоркских записей. К его большому удивлению, Принс и остальные Tubes были ужасно восхищены услышанной музыкой. В частности, Принс живо отреагировал на полиритмические барабанные пьесы и немедленно предложил свои услуги — если вдруг в будущем Ино понадобится разносторонний перкуссионист. Ободрённый этим, Ино принялся за свои лекции (некоторые из них были масштабными мероприятиями, больше походившими на концерты — например, в аудиторию Калифорнийского университета в Беркли набилось почти тысяча душ) с «пружиной в каблуке» и с полностью восстановленным аппетитом к работе в студии (а именно это место прославлялось в лекциях как эпицентр творческой практики).

Однако в конце января вся эта деятельность внезапно остановилась — Ино получил известие, что Петер Шмидт, отдыхая на Канарских островах, перенёс внезапный инфаркт и умер. Шмидту было всего 49 лет, и недавно он побывал на Гебридских островах и в Исландии, где нарисовал серию полуабстрактных акварельных пейзажей, представлявших собой визуальные аналоги иновских амбиент-альбомов. Он также готовил выставку аудиовизуальных произведений Шмидта и Ино, которую назвал Больше, чем ничего— она должна была открыться в феврале, в брюссельской галерее Paul Ide. На выставке должны были экспонироваться Портрет Ино с аллюзиямиШмидта, его эстампы с Before And After Science, а также «лампочная» скульптура Ино «Патентованное изобретение», записи, заказанной ему, специально рассчитанной на формат галереи «Подсознательной музыки», и новое коробочное издание Непрямых Стратегий(и их первое французское издание).

Природа выставки и выбор времени для неё никак не могли не подчеркнуть потерю самого близкого для Ино сотрудника. «Петер Шмидт был поистине прекрасный человек, полный теплоты и бесконечного любопытства», — размышляет ещё один художник — Расселл Миллс. «Кроме того, он был очень весёлой, остроумной и интеллектуально игривой личностью. Он всегда искал альтернативные способы мышления и творчества, и если ты находился рядом с ним, это было большим вдохновляющим фактором. Как и Брайан, он был «человеком, дающим возможность» — катализатором идей, делающим людей лучше, чем, как им казалось, они могли быть. В жизни Брайана он был очень важным человеком.»

Ино отреагировал на эту утрату, уйдя с головой в работу. Он сразу же связался с Дэвидом Бёрном и Джоном Хасселлом, чтобы оценить уровень их интереса к предполагаемому этно-музыковедческому альбому, в который, по мысли Ино, теперь могли бы войти и многочисленная перкуссия, и «найденные» голоса пересмотренных им записей из RPM. Бёрн также был радиослушателем: его особенно увлекали проповедники-евангелисты, чьими напыщенными мольбами кишели радиоволны. Воспитанный скромными шотландскими пресвитерианцами, Бёрн находил преувеличенно-гротескную манеру радиопроповедников зачаровывающей и экзотичной; как он заметил, это было какое-то мета-представление, в котором развязно-музыкальная подача находилась в прямом противоречии с благочестием самого «послания». И Бёрну, и Ино казалось, что лихорадочные, вычурные и часто непроизвольно зловещие декламации проповедников «подключались к каналу» более старой, странной, готическойАмерики. Действительно, нездорово-возбуждённое пятидесятничество до сих пор процветало на экзотическом, загадочном Юге — там прихожане на церковных собраниях ещё могли пускать в небеса шутихи, извергать из себя бредовые глоссолалии и лежать «убитыми духом».

Пока что тщательно избегая географической близости к духовно-пугающему Югу, Ино пригласил Бёрна и Хасселла в Лос-Анджелес, где предложил им проехаться в близлежащую Мохавскую пустыню. Хотя это была и пустыня, но из её редких изолированных общин вышли такие музыканты-индивидуалисты, как Гарольд Бадд, Фрэнк Заппа и Капитан Бифхарт, и Ино представлял себе, как они с Бёрном и Хасселлом — вооружённые купленной в мелочных лавчонках перкуссией и переносным магнитофоном — где-нибудь там остановятся и запишут свою пластинку «воображаемой культуры». Как он вспоминает, «мне почему-то пришла в голову идея, что нужно провести какое-то время в калифорнийской пустыне — от этого представления я излечился после пары поездок туда — но всё-таки я решил, что должен остаться подольше на Западном побережье, и пока я там, продолжать работу над неоконченной нью-йоркской музыкой.»