Чтение онлайн

В пользу оккультного истолкования видения Себастьяна говорит существенное тематическое и структурное сходство между этим эпизодом и одной из финальных сцен романа, где В. приезжает в госпиталь в Сен-Дамье. Не ведая, что Себастьян умер несколько часов назад, он некоторое время сидит у постели другого, думая, что это его брат. При этом кажущаяся близость к Себастьяну приводит его в состояние большого душевного подъема, ему мнится, что вся жизнь его теперь перевернется. Ошибка выясняется, однако же В. настойчиво повторяет, что наладившаяся душевная связь осталась непоколебленной: «Стало быть — я Себастьян Найт» (CI, 191). Иными словами, В. прозревает, что время и пространство преодолимы — например, через воображаемую душевную близость к Себастьяну.

Интуитивная догадка В. о возможности «жить в любой облюбованной тобою душе» (CI, 191) может поначалу либо показаться экстравагантной, либо быть истолкована в сугубо металитературных категориях, особенно в свете последней реплики повествователя: «Я — Себастьян, или Себастьян — это я, или, может быть, оба мы — кто-то другой, кого ни один из нас не знает» (I, 191). Как нетрудно было предположить, критики истолковали эти слова либо как признание В. в том, что он — хитроумный автор — воплощает сразу множество персонажей, либо как догадку, что и он, и иные персонажи книги есть создания Набокова, либо как знак того, что «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» — просто еще одно из обманчивых сочинений самого же Найта, и что В., стало быть, порожден его воображением.{171} При более пристальном изучении, однако, обнаруживается близость этого заявления набоковской космической синхронизации (и гимну во славу воображения в пушкинской лекции). Тайная нить, которая, по мысли В., может связывать индивидов, рассеянных во времени и пространстве, напоминает чувство космического единения, возникающее у Набокова в моменты епифаний, с той лишь разницей, что «точки», с которыми человек чувствует связь, являют собою психические сущности, а не физические явления или воспоминания. Стало быть, верования В. можно рассматривать как результат перемещения структуры космической синхронизации в область спекуляций по поводу трансцендентной духовной реальности. Прозрения В. также напоминают путешествия Федора Годунова-Чердынцева «внутрь» других персонажей, связанные с его вариантом космической синхронизации, вроде «многопланного мышления», а также высказывания Делаланда с его всевидящим оком как образом универсального понимания мира, обретаемого после смерти. Больше того, как следует из книги мемуаров и «Дара», время — это функция сознания, и вневременные моменты позволяют свободно перемещаться в пространстве. Если взглянуть на дело таким образом, В. мог оказаться рядом с Себастьяном, и испытанное им душевное облегчение — это не более чем утрированная манифестация взглядов самого Набокова.

Несколько упрощая, можно сказать, что ощущение, пережитое В. в госпитале, — это общение с душой умершего. Значение этого опыта состоит в том, что, как видно, ошибка Себастьяна относительно места смерти матери сходна с заблуждением биографа, когда он очутился в госпитале: промах Себастьяна особого значения не имеет и не может подвергнуть сомнению безупречную точность его видения.{172} В пользу последнего говорит и любопытное сходство между тем, как он описывает призрак матери, и рассказом В. о ее появлении в России, когда Себастьян был еще в отроческом возрасте. Откуда ему об этом известно, откуда он знает, как она выглядела, В. не говорит, но догадаться можно. Один из возможных источников — «Утерянные вещи», откуда В., отдавая себе в том отчет или нет, просто переписал в несколько адаптированном виде соответствующие строки, пусть они и отдают теперь анахронизмом. Другой — потустороннее влияние, которое оказывает Себастьян на стилистику В., — предположение, которое то и дело напрашивается на протяжении всего романа.

О том, что призрак матери, явившийся Себастьяну, — не просто мираж, свидетельствует частота, с какой появляются перед В. разного рода видения. По отдельности их можно воспринимать как фигуру речи при описании какого-то физического объекта, либо как иллюзию; но взятые вместе, они требуют для своего оправдания оккультных категорий. Например, роясь в платяном шкафу брата, В. испытывает ощущение, будто «тело Себастьяна размножилось в оцепенелой последовательности осанистых фигур» (CI, 53). Вскоре после того В. чудится, что он видит «прозрачного Себастьяна, сидящего за столом», хотя тут же добавляет: «…припомнив кусок о ложном Рокебрюне» (городок, где умерла мать Себастьяна. — В. А.), может, «он предпочитал писать, лежа в постели?» (CI, 55). Когда В. навещает старого кембриджского однокашника Себастьяна, дух последнего, казалось, «витал над нами в отблесках огня, отраженных медными шишечками очага» (CI, 61). А вот пример чего-то вроде видения: мгновенное ощущение близости, которое В. испытывает к мадам Лесерф, женщине, сыгравшей некогда большую роль в жизни его брата: «Пыль клубилась в наклонном солнечном луче; завитушки табачного дыма соединились с ней и закружились медленно и вкрадчиво, словно бы обещая в любую минуту образовать живую картину» (CI, 161). Затем В. закрепляет впечатление, будто является ему лишь нечто похожее на привидение, говоря, что всего-навсего хочет «позабавить» читателя «и кто знает, быть может, и дух Себастьяна» (CI, 161), и предпринимает настойчивые усилия сбросить чары мадам Лесерф. Раздумывая попутно, где бы мог быть его брат, В. сам провоцирует разного рода мистические интерпретации того воздействия, которое оказывал на него Себастьян: «Мирно истлевает на кладбище в Сен-Дамье. Весело обитает в пяти томах. Незримый, вперяется через мое плечо, пока я это пишу (хотя, посмею сказать, слишком уж он сомневался в истасканной вечности, чтобы даже теперь уверовать в собственное привидение)» (CI, 66). Трехчленная конфигурация предлагает такой тип посмертного существования, который отличен не только от физических, но и от метафорических форм (в виде, допустим, известного клише: «он живет в своих книгах»). Более того, в свете позднейшей набоковской тяжбы с идеей «здравого смысла», ссылку на недоверие Себастьяна к «общим местам» вроде существования жизни после смерти можно толковать скорее как желание остаться верным своему уникальному опыту, нежели как безусловное отрицание самой идеи трансцендентального бытия. В другом месте В. говорит о своей решимости довести начатую биографию до конца, чему, в частности, способствует тайная уверенность, что «каким-то неприметным способом тень Себастьяна пытается мне помочь» (CI, 106) (курсив мой. — В. А.). И наконец, описывая безмятежный поначалу роман Себастьяна с Клэр, В. замечает: «И невозможно поверить, что это тепло, эта нежность, красота всего этого не собраны и не сберегаются где-то, как-то, каким-то бессмертным свидетелем смертной жизни» (CI, 94) (курсив мой. — В. А.). Все эти реплики восходят к одной, на удивление случайной фразе героя-повествователя, когда он говорит о смерти как о «странной привычке» (CI, 50), имея, стало быть, в виду, что от нее, как и от других дурных привычек, можно избавиться.

В ходе своих расследований В. нередко чувствует исходящие откуда-то импульсы. Еще более загадочные, нежели его видения, они тем не менее с той же настойчивостью подтверждают, что предприятие его санкционировано и направляется свыше. Решение найти Клэр приходит внезапно и необъяснимо; он сам уподобляет его столь же необъяснимой убежденности, что, успев оказаться у смертного одра брата, он услышит «нечто такое, чего не знал еще ни один человек» (CI, 86). Но увидев, наконец, Клэр на улице, В. вдруг с полной ясностью осознает, что «нельзя ни заговаривать с нею, ни даже поздороваться так или иначе» (CI, 88). И совсем, как он поясняет далее, не из-за Себастьяна или книги о нем. Все дело в ее «величавой сосредоточенности» (CI, 88–89), объясняющейся, может, ее беременностью, причем на поздней стадии. Но даже и при этом, как далее признается повествователь, удача, которая пришла к нему в раскрытии определенного периода жизни Себастьяна, «искра, воспламенившая все это, каким-то таинственным образом связана с Клэр Бишоп, с той минутой, когда я увидел ее тяжело ступающей по лондонской улочке» (CI, 97). И не случайно, конечно, что, остановив все же Клэр на улице и неуклюже подыскивая предлог сказать хоть что-то, В. вытаскивает из кармана первое попавшееся («Простите, пожалуйста, это не вы обронили?») и оказывается, что это ключи от квартиры Себастьяна (CI, 89). В. предстоит еще раз оказаться такой же игрушкой неподвластных ему сил: «Я сознавал, что мне дается последний шанс…» (CI, 157) — речь идет о встрече с Еленой фон Граун, которая приведет — так кажется биографу — к разгадке тайны последней, разрушительной любви Себастьяна. Такого рода происшествия укрепляют В. в убеждении, что в попытках рассказать о жизни Себастьяна он шел верным путем.

В конце романа предчувствия В. достигают порога уверенности. Он получает письмо от Себастьяна с просьбой приехать, и эта просьба тут же подкрепляется удивительным сном, с его «абсолютным моментом», когда Себастьян зовет брата, говорит ему что-то, какие-то слова, в которых «не было никакого смысла, когда я вынес их из сна» (CI, 179). Сами эти слова (в тексте они не воспроизводятся) несут на себе набоковское клеймо — послание из потусторонности. Выстраивается ряд несоизмеримых реальностей: шахматный гений Лужина и повседневная жизнь («Защита Лужина»), «нетки» («Приглашение на казнь»), зазор между домом и пейзажем вокруг него как аллегорией жизни после смерти («Дар»). Во всем отражается ощущение Набокова, что потусторонность существенно непознаваема в земных категориях.

Присутствие надличной силы, направляющей В., аргументируется и обнаружением некоего давно существующего узора, в который вписываются как будто открывающиеся ему факты. У поисков моих, говорит биограф, есть своя магия и своя логика, что находит, например, следующее подтверждение: «Видимо, закон некой странной гармонии поместил встречу, относящуюся к первой юношеской любви Себастьяна, в такой близи с отголоском его последней, темной любви» (CI, 135). Вот что имеется в виду. Коль скоро к встрече с «сестрой Розанова» — героиней «юношеской любви» — приводит случайная реплика Элены Гринштейн, «гармония», обнаруженная и воплощенная В. в тексте, не им, оказывается, создана. Напротив того, он как будто теряется в лабиринте узора, либо кто-то неведомый заставляет ткать его — в любом случае в своих действиях В. несвободен.

Имея в виду эти особенности разысканий, а также писательскую профессию героя, представляется правдоподобным предположение, что и деятельность Себастьяна направляется потусторонними силами или, во всяком случае, как-то с ними связана. Многозначителен в этой связи образ, возникающий у биографа: слова, которые Себастьяну предстоит записать, уже хранятся в его сознании и только ждут выражения. Красноречива и мысль его друга Шелдона, который считал, что «мир последней книги, которую Себастьяну еще предстояло писать несколько лет спустя („Неясный асфодель“), уже отбрасывал тень на все, его окружавшее, и что романы его и рассказы — это лишь яркие маски, лукавые искусители, безошибочно уводившие его под предлогом артистического приключения к некой неминуемой мете» (CI, 108) (курсив мой. — В. А.). Как мы знаем от биографа, «Неясный асфодель» производит соблазнительное впечатление, будто автор познал все тайны жизни и смерти. А поскольку на протяжении всей «Подлинной жизни Себастьяна Найта» нам всячески дают понять, что смерть еще не означает конца (и это лишь укрепляет основательность суждений В. по поводу последней книги Найта), то из реплики Шелдона следует, возможно, что Себастьян был ведом потустороннею силою на всем протяжении своей жизни в искусстве.

Как и во всех произведениях Набокова, кажущиеся совпадения играют в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» решающую роль и приводят к мысли, что жизнь персонажей управляется потусторонностью. Например, «по несчастливому совпадению» (CI, 33) отец Себастьяна подряд и от двух разных людей слышит о пестром прошлом своей первой жены (матери Себастьяна). Он вызывает сплетника на дуэль, а затем умирает от ее последствий. Как выразился бы Федор Годунов-Чердынцев, здесь начинается тема роковых женщин в семье Себастьяна, включающая и историю его «последней, темной любви» (CI, 135). Постоянство этой темы объединяет общим узором судьбы нескольких поколений, как и в книге мемуаров самого Набокова.

Обнаружение сходства (если только это не иллюзия В.) между Ниной Речной, Эленой фон Граун и мадам Лесерф также происходит в результате целой серии случайных, на первый взгляд, совпадений, каковые впоследствии осложняются разнообразными двусмысленными намеками. Имея в виду ключевую роль, которую этот сюжет играет в романе, а также принимая в соображение, что именно здесь ярко проявляются особенности набоковского метода, стоит поговорить на эту тему подробнее. Логично начать с небольшой языковой ловушки: В. ее подстраивает, мадам Лесерф в нее попадает, и это приводит В. к выводу, что она и Нина Речная — одно и то же лицо — все из-за того, что она упоминает, как она однажды наградила поцелуем мужчину, который умел подписываться перевернутыми буквами. Это заставляет его вспомнить о «дяде Черном», с которым он встретился дома у Пал Палыча Речного — тот тоже умел проделывать подобные трюки. Соль лингвистической загадки В. в том, что он говорит мадам Лесерф (по-русски), что у нее на шее паучок. Деталь эта совсем неслучайна: на портрете, выполненном художником Карсуэллом, Себастьян смотрится в прозрачную воду, его глаза и лицо «написаны так, чтобы создать впечатление Нарциссова отражения в прозрачной воде, — с легчайшей зыбью на впалой щеке, пущенной паучком-плавуном…» (CI, 121). Мало того, по словам художника, он «хотел намекнуть на женщину где-то за ним или выше…» (CI, 121). Два эпизода сразу стягиваются воедино. Помимо того, в этой удлиняющейся цепочке совпадений есть еще одно звено, которое В. как будто не замечает. Мадам Лесерф рассказывает о своем поцелуе после того, как В. начертил на песке линии тростью, которую он нашел на скамейке около ее дома. Читатель сразу же вспоминает, как мадам Лесерф передает историю, рассказанную, по ее словам, Эленой фон Граун — о мужчине (а был им, как считает В., Себастьян), который приходил к ней с тростью. Разумеется, никак не докажешь, что трость, которую держит сейчас В., принадлежала некогда Себастьяну — если у того вообще была трость: сам В. об этом во всяком случае ничего не говорит. И тем не менее Набоков вплетает и эту деталь в целую россыпь иных, таинственно намекая, что, может быть, мадам Лесерф была последней любовницей Себастьяна (отсюда хорошо видно также, каким образом Набоков понуждает своего читателя раскрывать задним числом текстовые узоры, в которых писатель находит отражение событий собственной жизни). Вот еще один пример строго выверенной, многозначительной двусмысленности, связанной с поисками этой самой последней женщины в жизни Себастьяна: эпизод из его юности, где девушка («сестра Розанова») чертит веточкой на земле слово «да». Цепочка удлиняется: трость, мадам Лесерф, ее разговор с В. Не забудем еще и такую, случайную на вид, реплику мадам Лесерф: «Она (Элен. — В. А.) была так переполнена жизнью, готовностью всех приласкать, так полна этой vitalit'e joyeuse qui est, d'ailleurs, tout-`a-fait conforme `a une philosophie inn'ee, `a un sens quasi-religieux des ph'enom`enes de la vie» [1] (CI, 155). А вот что Пал Палыч говорит о Нине Речной — та, оказывается, любила потолковать «про смерть, про Нирвану, про что там еще? — у ней бзик был по части Лхассы…» (CI, 143–144). Перекличка слышна, и предположить, что Нина и Элен — одно и то же лицо — можно; однако прямых доказательств нет. Точно так же признание мадам Лесерф, что она испытала шок от того, «как он говорил о религии» (CI, 154) («он» — это, по словам мадам Лесерф, возлюбленный Элен), напоминает читателю слова кембриджского однокашника Себастьяна: его раздражали «туманно аморальные сентенции» (CI, 63) последнего о Боге, Жизни и Смерти. Это тоже заставляет предположить, что несчастный возлюбленный «Элен» — не кто иной, как Себастьян. Следующий намек на ту же тему: Нинина фамилия до замужества была Туровец (от Речной прямая нить ведет, конечно, к Нине Заречной из «Чайки», аллюзии на которую то и дело возникают в тексте). Туровец — тура — Клэр Бишоп (по-русски звучало бы — Слонова) — Сен-Дамье («Святая доска»), название госпиталя, где умирает Себастьян: возникает целая система скрытых отсылок к шахматам, куда попадает и фамилия героя «Найт» (по-русски — «конь»). Нам, таким образом, лишний раз намекают, что Нина и впрямь была роковой любовью Себастьяна.

Если мадам Лесерф — это действительно Нина Речная, то трудно признать простым совпадением то, что В. узнает о ее существовании по чистой случайности, когда, решив больше не искать Речную, он сосредоточивается на Элен фон Граун (такое же «совпадение» — встреча с «сестрой Розанова» после случайной реплики Элен Гринштейн; больше того, у Наташи Розановой и Нины Речной одинаковые инициалы). И все-таки убежденность В. относительно того, кто есть на самом деле мадам Лесерф, в полной мере разделить нельзя, хотя многие склонны принять его версию.{173} Разнообразные взаимоисключающие возможности в той или иной мере находят опору в тексте. Однако же, чем сетовать на тупики либо видеть в них свидетельство того, что тема романа на самом деле — своеволие литературы как артефакта, последуем лучше за В., который так высказался по поводу последнего произведения Себастьяна: «Значение принадлежит не отдельным частям, но их сочетаниям» (CI, 168). Странные и многозначительные переклички между портретом своей бывшей жены, который набрасывает Павел Речной, и рассказом мадам Лесерф о любовном увлечении ее подруги образуют узор, а ведь именно обнаружение узорной структуры в каждой точке и в каждый момент действительности (если, конечно, это не откровенная фантазия персонажа, как, допустим, в «Отчаянии») выдает у Набокова присутствие потусторонности. Так что даже если эти женщины ничего общего не имеют друг с другом, уже самый тот факт, что целая серия невероятных совпадений ведет В. к обнаружению двух параллельно развивающихся историй, усиливает впечатление, что собственные его разыскания есть не столько акт свободной воли, сколько уступка проекту, который создан кем-то иным.