Чтение онлайн

Быть может, наиболее законченное воплощение личности гумилевского типа в произведениях Набокова обнаруживается в «Даре», когда Федор рисует себе картину гибели отца, попавшего в руки красным. Вот выпуклые детали этой картины: «усмешка пренебрежения», обращенная к карательной команде, «поощрительный взгляд» на какую-нибудь бабочку-ночницу (III, 124) в тот момент, когда большевики вот-вот готовы открыть огонь. Как явствует из лекции «Искусство литературы и здравый смысл», эта последняя деталь воплощает квинтэссенцию возвышенного познания в набоковском смысле. В этой связи полезно напомнить, что в предисловии к посмертно изданному стихотворному сборнику писателя («Стихи», 1979) вдова специально выделила образ отца в «Даре» как прекрасную иллюстрацию к тому, что означала для Набокова потусторонность.

Героический дух Гумилева витает и в романе «Подвиг» (1932). Хотя и не назван там поэт по имени, тот образ, в котором он виделся Набокову, незримо маячит в героических фантазиях Мартына Эдельвейса — грезится герою, например, как его будут расстреливать на рассвете. Угадывается присутствие Гумилева и в некоторых сюжетных линиях романа. Есть в нем, скажем, второстепенный персонаж — писатель Бубнов, которого повествователь представляет как человека недюжинно-талантливого и приятно-эксцентричного. Он пишет книгу о Христофоре Колумбе или, скорее, о русском дьяке, который каким-то загадочным образом оказался в команде одного из кораблей знаменитого путешественника. Таким образом, эпохальная экспедиция как бы «русифицируется» — и как в этой связи не вспомнить, что еще в 1910 году Гумилев опубликовал поэму «Открытие Америки». Обращения к «Музе Дальних Странствий», стирающие различие между художественным творением и путешествием, перекликаются с «Подвигом», пусть даже Мартын лишь в том отношении художник, что творит собственную жизнь — особенно это ощутимо под конец романа, когда он пересекает границу «Зоорландии» («отзывается» на эти обращения и Федор Годунов-Чердынцев — в том месте «Дара», где описание творческого процесса оформляется в образах путешествия, а именно, экспедиции отца в Центральную Азию). Бессмысленный, на вид, поступок Мартына, связанный с его запутанными отношениями с Соней, воссоздает отчасти бескорыстный душевный порыв лирического героя стихотворения Гумилева «Девушке» (1912): «И вам чужд тот безумный охотник, / Что, взойдя на крутую скалу, / В пьяном счастье, в тоске безотчетной / Прямо в солнце пускает стрелу». Связь между этим стихотворением и романтической героикой, воспетой Набоковым, подтверждается одной статьей 1921 года, где сделана попытка провести различие между русскими и англичанами (замечу попутно, что традиционное представление об английской сдержанности сказалось в статье в образе «тургеневской девушки» — отчасти напоминающем героиню гумилевского стихотворения). Англичане, пишет Набоков, не знают «того вдохновенного вихря, биения, сияния, плясового неистовства, той злобы и нежности, которые заводят нас, Бог знает, в какие небеса и бездны; у нас бывают минуты, когда облака на плечо, море по колено, — гуляй, душа! Для англичанина это непонятно, ново, пожалуй, заманчиво».{240} И много позже, о чем свидетельствует, в частности, пушкинская лекция, Набокову оставался близок экзистенциальный образ гумилевского охотника: «На самом деле горный ветер также будоражит кровь, как и всегда, и умереть, пускаясь в достойную авантюру, всегда было законом человеческой чести» (CI, 550).

Тема опасного приключения сближает одну из путевых записей Гумилева и финальные сцены «Приглашения на казнь». В последнем абзаце книги «Африканская охота: из путевого дневника» (1916) Гумилев задается вопросом, отчего его нисколько не смущает истребление животных просто ради забавы и почему от того только укрепляется его кровная связь с миром. Далее следует фраза, содержащая подспудный ответ на эти вопросы. Я тоже умру, размышляет автор, но смерть — это еще не конец: «А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову, и я, истекая кровью, аплодирую умению палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно».{241} Сон, способ казни, хладнокровное отношение к смерти и намек на трансценденцию — все это живо напоминает переживания и поведение Цинцинната. Скорее всего, Набокову бы не понравился гумилевский гимн охоте — жестокому занятию. Но поскольку Гумилев был казнен большевиками за соучастие в антигосударственном заговоре (нечто вроде «дворцового переворота»), весьма возможно, что приведенный пассаж показался бы Набокову в буквальном смысле пророческим. Более того, если иметь в виду дух бессмертия, проницающий образ Гумилева в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», уместно предположить, что Набокову оказались бы чрезвычайно близки самые роковые оттенки видения, явившегося во сне Гумилеву.

Взгляды на литературу, не раз высказывавшиеся Гумилевым, ничуть не противоречат тому образу поэта, что набросал в своей лекции Набоков. Действительно, возникает ощущение, что иные из критических высказываний Гумилева являются как бы «подтекстом» в ряде наиболее существенных тезисов лекции. В одной рецензии 1910 года, где речь идет о сатире, Гумилев рассуждает о «здравом смысле» буквально в том же духе, что и Набоков много лет спустя: «…для меня несомненно, что для хорошего сатирика необходима известная тупость восприятия и ограниченность кругозора, то есть то, что в общежитии называется здравым смыслом».{242} Новая перекличка с Набоковым возникает в статье «Читатель» (впервые опубликованной в 1923 году, в Берлине, где тогда жил Набоков), в которой поэтическое создание описывается в образах, чрезвычайно близких Набокову: миг вдохновения — «совсем особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены»{243} (курсив мой. — В. А.). А вот как описывает момент епифании Набоков в своей лекции: «…вы испытываете дрожь от соприкосновения с необъяснимым волшебством или неким внутренним воскресением, словно искрящимся снадобьем, быстро приготовленным у вас на глазах, оживили покойника» (71) (курсив мой. — В. А.). И еще: Гумилев рассуждает об эластичности времени, которую поэты ощущают в момент озарения, что сразу напоминает набоковское описание космической синхронизации: «…вечность и миг — это уже не временные понятия и поэтому могут восприниматься в любой промежуток времени; все зависит от синтезирующего подъема созерцания»{244} (курсив мой. — В. А.). А то, что слова эти следуют непосредственно за восславлением многообразия земного бытия, делает их смысл еще ближе Набокову.

Вера в трансцендентность, столь явная в критических сочинениях Гумилева, не говоря уже о его поздней поэзии, особенно близка Набокову. Право, нижеследующий отрывок из программной статьи Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» (1913) кажется квинтэссенцией набоковских взглядов, как они выразились в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», книге мемуаров и целом ряде романов: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться».{245} Эти взгляды складываются в особенную эстетическую систему таким образом, что нельзя не вспомнить набоковские сочинения. В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев возвышает «светлую иронию, не подрывающую корней нашей веры», и заявляет, что один из принципов акмеизма состоит в том, чтобы «всегда идти по линии наибольшего сопротивления».{246} Оба утверждения точно выражают суть эстетической деятельности Набокова.

О связях творчества Набокова с работами Успенского и Евреинова можно говорить лишь в гипотетическом плане по одной простой причине: он не оставил никаких публичных признаний на этот счет. И все же разговор о возможных влияниях оправдан, ибо Набоков разделял некоторые весьма специфические идеи этих мыслителей, включая плодотворное переосмысление «искусственного» и «естественного» как синонимов на основе мимикрии, встречающейся в мире насекомых. Высокая степень близости между формулировками Набокова, с одной стороны, и соображениями Успенского и Евреинова, с другой, заставляет предполагать, что соображения свои по поводу мимикрии он либо прямо заимствовал у своих старших современников, либо, по крайней мере, испытал их влияние. Насколько я могу судить, суждения эти уникальны (хотя внутренне и взаимосвязаны) и прежде не встречались в литературе о феномене мимикрии в природе.{247}

Как явствует из книги мемуаров и других источников, Набоков с самого детства испытывал острый интерес к бабочкам; он занимался ими на протяжении всей жизни и жадно поглощал литературу, им посвященную. Поэтому он просто не мог пройти мимо дарвинистских истолкований мимикрии, ибо само это явление было открыто учеными, занимающимися бабочками, вскоре после публикации «Происхождения видов» (1859). Эти ученые сразу же высказались в пользу дарвиновской теории, в результате чего принцип выживания сильнейших сделался общим местом в научных сочинениях, посвященных миру бабочек.{248} С другой стороны, теория эволюции стала с самого начала мишенью для тех, кто полагал, что она подрывает взгляд, согласно которому любая форма существования есть продукт высшей созидательной воли — концепция, сохраняющая свое влияние и поныне.{249} Поскольку Набоков был скорее всего в курсе этой полемики, важно допустить возможность того, что он вполне самостоятельно выработал взгляды, касающиеся метафизических аспектов мимикрии.

Петр Успенский занимает место в истории культуры как мыслитель, чьи идеи оказали воздействие на удивительно широкий круг видных деятелей русского и европейского искусства во время и после первой мировой войны.{250} Проще говоря, идеи Успенского можно рассматривать в русле мощного течения синкретической мистики, возникшего в Европе в последней четверти прошлого столетия вместе с «теософией» Елены Петровны Блаватской. Это послужило питательной почвой возрождения религиозной и философской мысли в России, разного рода мистических учений, оказавших воздействие на целый ряд ведущих писателей, художников и музыкантов того времени, включая Андрея Белого, Василия Кандинского, Казимира Малевича, Алексея Крученых, Александра Скрябина и других (воздействие это, конечно, не замкнулось границами России, его испытали, например, сюрреалисты, а также Йетс). Идеи Успенского, подобно всем ответвлениям этого полноводного русла, касались природы взаимоотношений материального мира и «высших измерений» бытия, а равно эффекта этих взаимоотношений, проявляющегося или должного проявляться в человеческой жизни. Конкретнее, Успенский утверждал, что обычная жизнь человека складывается из механических откликов на разнообразные случайные события. Но, воспитывая в себе высшую форму сознания, позволяющую проникнуть в «четвертое измерение», человек способен прорвать границы этого нормального состояния и стать таким образом на службу силам, запредельным его собственному существованию.{251} В отличие от таких учений, как теософия и антропософия, система Успенского свободна от чрезмерно подробных описаний потусторонности; в своих размышлениях и суждениях автор достаточно сдержан. Это должно было привлекать Набокова, ибо и он приближался к миру потустороннего осторожно и целомудренно.

Успенский обращается к проблеме мимикрии в первой главе одного из центральных своих трактатов «Новая модель вселенной» (1931, 1934), приводя яркие примеры того, что наука до сих пор не объяснила должным образом многочисленные явления природы.{252} Он начинает с описания поразительных случаев мимикрии среди насекомых, включая и бабочек, чьи «сложенные вместе крылья напоминают широкий сухой лист»; при этом автор широко опирается на опыт собственных наблюдений. Далее он рассматривает научные аргументы, базирующиеся на принципе выживания сильнейших, и отвергает их на том основании, что совершенство в подражании некоей модели просто не может быть достигнуто путем «тысяч, а возможно, десятков тысяч повторных случайностей» (с. 58).{253} Хоть критика дарвинизма в трудах Успенского развернута шире, чем у Набокова, вывод сходен: «приходится отбросить принцип утилитаризма» (с. 61). Точно так же, подобно Набокову, Успенский принимает за аксиому то, что в природе действует принцип художественного обмана; он отмечает ее, природы, «общее стремление к декоративности, к „театральности“», «тенденцию быть или казаться чем-то отличным от того, чем она в действительности является в данное время и в данном месте» (с. 61–62). Это относится и к бабочкам, и к другим насекомым, которые — все — «наряжены и переряжены; они носят маски и причудливые одеяния; их жизнь проходит на сцене. Тенденция всей их жизни — не быть самими собой, а походить на что-то другое — на зеленый лист, на кусочек мха, на блестящий камешек» (с. 62). Таким образом, выживание сильнейших не может быть их непосредственной задачей, она «достигается лишь попутно, при случае», а неизменное и намеренное — это «тенденция к декоративности, бесконечные переодевания, непрекращающийся маскарад, в котором живет природа».

В представлении Успенского явление мимикрии — это чистое «чудо», в котором кроется трансцендентальный «план, намерение и цель» природы. Хотя эта довольно отвлеченная формулировка близка набоковским воззрениям, важно отметить, что конкретные особенности того, что Успенский разумеет под «планом, намерением и целью», не говоря уж о последующем, весьма развернутом анализе организации жизни насекомых, явно выходят за пределы интересов и раздумий Набокова. Успенский рассматривает мимикрию в мире насекомых как знак существования «четвертого измерения» (которое не он придумал, у этой идеи долгая и сложная история, особенно в интеллектуальной жизни рубежа веков) и как некоего импульса, идущего из космоса, цель которого — порождение существа, способного достичь трансценденции. На этом фоне Набоков, рассуждая о высших, нежели у человека, формах сознания, всего лишь прикидывает возможности, сбивая их в лаконические формулировки: «Время без сознания, — мир низших животных; время плюс сознание — человек; сознание без времени — некое еще более высокое состояние» (CIII, 572). Следует, пожалуй, отметить, что, в отличие от Успенского с его беглыми наблюдениями, Набоков занимался бабочками профессионально и, вне всякого сомнения, гораздо лучше знал особенности мимикрии.{254}

Некоторая перекличка между Успенским и Набоковым наблюдается и в рассуждениях по поводу сознания в его отношении к движению, пространству и времени. В книге мемуаров Набоков говорит, что процессы, формирующие жизнь, есть источник переживания времени и что через космическую синхронизацию подлинный художник может достичь вневременного пространства: превозмочь время и уловить мерцание того, что, возможно, лежит за пределами смерти. Это напоминает мысль Успенского об отношении «четвертого измерения» к времени и движению: «Движение, рост, „становление“, происходящие в окружающем нас мире, не более реальны, чем движение дома, мимо которого мы проезжаем на машине, или движение деревьев и полей, которые мелькают за окном мчавшегося на всех парах поезда… Движение происходит внутри нас, и это порождает иллюзию движения вовне… Если бы человек был способен в единый миг охватить все, что когда-либо запало ему в сознание, как и все то, что так и не было до конца освещено мыслью… тогда он, возможно, очутился бы посреди неподвижной вселенной, в которой бы одновременно существовало все то, что обычно откладывается у человека глубоко в памяти, в прошлом; все, что находится от него далеко-далеко; все то, что пребывает в будущем». Вторая часть этого высказывания особенно отчетливо перекликается с образом «всевидящего ока» («Дар»). Точно так же метафора, которой открывается «Память, говори» — «здравомыслящий» взгляд на жизнь как на «щель слабого света между двумя идеально черными вечностями» (IV, 135) — весьма близка системе выражений Успенского, когда тот поясняет, что «чувство движения во времени (а никакого другого движения и не бывает) возникает у нас от того, что мы смотрим на мир сквозь узкую щель… Это неполное переживание времени (четвертого измерения) — „щелевое“ переживание — дает нам ощущение движения, то есть порождает иллюзию движения, которого на самом деле нет, а в действительности есть только продолжение в сторону, которое мы не способны вообразить». Наконец, размышления Успенского по поводу «протяжения во времени», которое есть «распространение в сторону неведомого пространства, в результате чего время становится четвертым измерением пространства»,{255} находят отклик в набоковской идее, связанной с отношениями времени, пространства, мысли и высших измерений бытия: «Если в спиральном раскручивании вещей пространство искривляется, превращаясь в нечто подобное времени, а время, в свою очередь, тоже искривляется, превращаясь в нечто подобное мысли, тогда, разумеется, возникает еще одно измерение — возможно, особое Пространство, иное, отличное, хотелось бы верить, от прежнего, если только спираль вновь не превратится в порочный круг».{256}