Чтение онлайн

В трудах Бруни — первая система гуманизма. Она создалась из материалов, почерпнутых у древних. Но общий план и те практические, жизненные предпосылки, согласно которым складывалась система, не принадлежали древности. Их доставила современность, современные социальные и экономические отношения. Бруни сознательно выбирает то, что ему нужно из классиков, но этой работой он бессознательно отвечает требованиям действительности. Тут начинает выясняться одна особенность Возрождения. Классицизм был по существу формой, хотя пока еще доставлял и содержание мировоззрению гуманистов. Чем дальше мы будем двигаться вперед, тем заметнее будет становиться формальный характер классицизма. У Бруни это еще не очень хорошо видно: в теоретической части он многое прямо заимствует у Аристотеля, хотя, казалось бы, перипатетическая мораль не может служить оболочкой для этики Возрождения. Но несомненно, что Аристотель привлекается потому, что сам Бруни, плохой философ, не мог создать собственных формул и взял готовые, где нашел. После Бруни писатели постепенно сбрасывают прямую зависимость от древности, и тогда вопрос делается яснее.

Вместе с Бруни, Никколи, Траверсари, Манетти, Марсуппини мы вступаем в царство настоящего гуманизма. Поджо и Балла завершат то, что начали они, но главные принципы установлены. И у них уже вполне определилась та основная тенденция, которая для гуманистической бочки с медом сыграла роль не ложки, а доброго ведра дегтя. Мы говорим об аристократизме гуманистов.

Древность помогла гуманистам найти формулы для основания новых запросов. Но вместе с этим они взяли язык, давно уже сделавшийся чуждым народу и обособивший их самих в замкнутую, резко отделенную от народа группу. Образовалась, таким образом, своего рода аристократическая литературная республика, доступ в которую непосвященному невозможен. И гуманисты сейчас же захотели дать теоретическое оправдание своему аристократизму. Мы знаем, какими тирадами, полными презрения к толпе, к profanum vulgus, умел иной раз разразиться Петрарка. Под этими тирадами охотно подпишутся если не все, то очень многие из гуманистов второго, третьего и четвертого поколений. Это тем более понятно, что общественные условия, в которых живут сами гуманисты, действуют на них в том же направлении. Они порывают с народом потому еще, что им постоянно приходится искать одобрения, оценки и прямой поддержки у власть имущих. В угоду им, не любившим народа и боявшимся его, гуманисты с готовностью обрушивают на голову народа град обвинений и прямых ругательств. В этом сказывается, конечно, и собственная наследственность — переживания психики зажиточного горожанина, постоянно сталкивавшегося с ciompi.

Эта тенденция сделается проклятием Возрождения. К счастью, найдутся люди, которые поймут ее вредоносность и объявят войну гуманистическому аристократизму.

Но пока — она в полной силе, и люди из плеяды Козимо отдают ей дань в полной мере.

Пять флорентийцев, которых мы изучали, не крупные люди; таланты их не перворазрядные, но они все очень интересны, потому что в их жизни и произведениях мы впервые слышим ясное биение пульса Возрождения. У них общественные отношения принимают вид ученых увлечений, моральных оправданий и теоретических обоснований. Сейчас мы познакомимся с другой категорией людей, у которых идеи, носившиеся в воздухе, принимали пластическую форму.

XIII

Брунеллеско [31]

Поздней осенью 1403 года двое молодых людей шли по живописной дороге, которая вела из Флоренции на юг. Одному из них было лет двадцать пять. Он был мал ростом, худ и некрасив. Другой был высокий, стройный семнадцатилетний юноша. Одеты они были скромно, в простых куртках и коротких плащах, и оживленно беседовали обо всем: о природе, об искусстве, о науке, цитировали Данте. Старшего звали Филиппо Брунеллеско, младшего — Донато ди Пикколо ди Бетто Барди, попросту же Донателло. Шли они в Рим навстречу славе. Им нужно было продумать и прочувствовать художественные образы, смутно бродившие в их головах, и они торопились взглянуть на памятники античного искусства, которых в Риме было изобилие и которые они считали непревзойденными образцами пластического выражения чистой красоты. Напитавшись образами, она вернулись на родину и проложили новые пути: один — в архитектуре, другой — в ваянии.

Архитектурным стилем средних веков была готика. Она возникла и развилась в Северной Франции и там дала свои лучшие образцы в городских соборах. Готика — уже городское искусство, на котором сказались эмансипация общества от церковной опеки и стремление верить по-своему. В противоположность старым, мрачным романским церквам, которые как бы символизировали суровый аскетизм, навязываемый обществу церковью, готические соборы дают выражение свободному религиозному чувству, тянувшему человека к божеству, заставлявшему дух его стремиться ввысь к тому неопределимому источнику блаженства, которого он искал постоянно. И готические церкви как будто оживали в руках благочестивых строителей, в них как будто появлялся живой чувствующий дух, и они всем существом выражали восторженный порыв к небу. Стрельчатые своды, легкие колонны, высокие башни, узкие длинные окна, необыкновенно стильные украшения в виде мелких колонок и скульптур — все это вытягивается и поднимается, навевая светлое молитвенное настроение на грешного гражданина, не жалевшего денег на украшение родного собора.

Французские города освободились и от сеньора, и от гнета старой церковной традиции гораздо позже итальянских. Так что пока в Северной Франции вырабатывался стиль, отвечающий молодому религиозному подъему, в Италии этот подъем уже миновал. Поэтому основной характер церковной готики, рассчитанный именно на определенное общественное настроение, уже не нашел здесь почти никакого отклика. Только космополитизму нищенствующих орденов Италия обязана тем, что у нее имеется несколько готических церквей. Из них самая типичная, конечно, Миланский собор, начатый в середине XIV века и сооружавшийся почти все время неитальянцами. Этим объясняется преобладание в нем северных черт. В других готических церквах, в соборах Сиены, Орвието, трех главных храмах Флоренции: соборе, Santa Croce и Santa Maria Novella — исчезло самое характерное — стремление ввысь; итальянец XIV века уже проводил волну религиозного прибоя, он сделался положительнее в вопросах веры; правда, веры не утратил и от церквей еще не отказывается, но в выборе стиля и украшений церкви им руководят уже иные чувства. Он хочет блеснуть перед соседними городами обширностью своего храма, его росписью, его скульптурными украшениями. И его церковь стелется по земле вширь, отвечая честолюбивым помыслам своего создателя. У готического стиля зодчие XIV века берут его техническую особенность — стрельчатый свод и систему колонн, а в Santa Croce необъятная ширина среднего корабля сделала невозможным даже свод; здесь его пришлось заменить плоским потолком, в других местах заменяли круглым романским сводом, что уже прямо шло навстречу стилю Возрождения. Стены, которые благодаря системе опорных столбов почти освободились на севере от тяжести сводов и поэтому могли быть как угодно изрезаны окнами, в Италии старались по возможности сохранять в целости — для фресковой росписи. В противоположность северной итальянская церковная готика отличалась большим разнообразием. В этом сказывалось развитие художественной индивидуальности мастера, который уже начал превращаться из ремесленника в артиста, повинуясь все усложнявшимся и утончавшимся запросам общества.

И в светской архитектуре северная готика утратила много черт, составляющих в ней самое характерное. Она сохранила почти исключительно стрельчатые окна и порталы. В остальном она шла своими путями. Если ограничиваться Флоренцией, то три самых типичных готических здания: дворец синьоров, дворец подесты (Барджелло) и Лоджия синьоров — действуют на зрителей совсем иными сторонами: первые два — своей громадой и своими башнями, а изящная и легкая Лоджия — классической чистотою линий своего фасада, в котором нет почти ничего готического. И если сравнить зубчатую, увенчанную башней массу Palazzo Vecchio с северными ратушами, с одной стороны, и с позднейшими флорентийскими палаццами — с другой, то окажется, что сходства больше там, где есть единство исторического развития, а не там, где единство стиля.

В этой эволюции соединились мотивы общественного и художественного характера. Когда горожане, победив знать, установили всюду свое правление, упоенные гордостью и крепкие верою в будущее, они всюду стали украшать свои города. Но их уже не удовлетворяли сооружения прежнего стиля. Им нужно было что-нибудь особенное, величественное и прекрасное, показывающее меру могущества города.

Так, во Флоренции тотчас же после победы над знатью и установлением нового строя в 1294 году был издан следующий декрет: "Принимая во внимание, что является признаком державного благоразумия со стороны великого народа, действовать так, чтобы по его внешним делам могли познаваться и мудрость и великодушие его поведения, мы дали приказ Арнольфо, архитектору нашего города, изготовить чертежи и планы для обновления церкви Santa Maria Reparata с величайшим и самым пышным великолепием, чтобы предприимчивость и мощь человеческая не могли никогда ни задумать, ни осуществить ничего более обширного и более прекрасного. Все это должно быть сделано в соответствии с тем, что говорили и советовали в открытом и секретном совещаниях самые мудрые люди нашего города, а именно что не следует начинать общественных зданий и предприятий, если не имеется налицо проекта, который мог бы привести их в соответствие с великим духом, который рождается из стремлений всех граждан, объединенных в одной воле".

Это высокопарное постановление является типичным образцом того, как смотрели на украшение города гордые граждане. Все старое, все такое, что уже есть, что уже видано и перевидано, не удовлетворяет их. Им нужно новое, невиданное, и они не жалеют денег, чтобы привлечь к себе лучших архитекторов своего времени.

И эти лучшие архитекторы, естественно, вынуждены удалиться от готики и искать такие формы, которые отвечали бы чувствам и настроениям гордых горожан. Арнольфо ди Лапо, гениальный самородок, начал процесс творческого пересоздания архитектурных форм. Он уже смутно ощущал, в каком направлении нужно идти, но у него не было необходимой определенности, ибо у него отсутствовал метод.

Уже в первой половине XV века в архитектуре исчезли последние следы готики и явился новый стиль — Возрождения или, как более принято говорить в применении к искусству, Ренессанса. Его создал Брунеллеско.

Брунеллеско родился в видной флорентийской семье; отец его, человек образованный, обучал его лично и, видя большие способности мальчика, решил подготовить его для доходной должности нотариуса или врача. Но Филиппо упорно отказывался выучивать то, что ему навязывали, и то ковырял ножом кусок дерева, то лепил из чего попало всякие фигуры. Старик не был упрям и отдал сына ювелиру. Мальчик сразу пошел, в несколько лет великолепно постиг свою науку и делал такие вещицы, которые заставляли краснеть старых опытных ремесленников. Это не удовлетворяло даровитого юношу. Он мечтал о том, чтобы стать настоящим художником, скульптором. Тут судьба свела его с Донателло, который был несколько моложе него, и одинаковые стремления сделали обоих самыми близкими друзьями. Они вместе учились, вместе читали, вместе работали и дня не могли прожить один без другого. Брунеллеско был шире и сознательнее относился к своим работам; он старался постичь механические и математические законы искусства, как впоследствии Леонардо. Донателло был талантливее как скульптор и особенно налегал на изучение натуры. Филиппо много положил труда на познание законов перспективы и первый нашел их. Знаменитый Паоло Тосканелли, друг Колумба, с которым сблизился Брунеллеско, выучил его геометрии, что было большим подспорьем в его перспективных занятиях. Среди всех своих необходимых занятий он находил еще время читать Данте и классиков. Он уже успешно выполнил несколько скульптурных заказов, но, по-видимому, успехи не вполне удовлетворяли его самого, потому что охотно уступал другим, видя, что дело и без него обойдется. Так, он добровольно предоставил Донателло полученный ими сообща почетный заказ на статуи для церкви Or San Michele. Так, он сам признал себя побежденным Гиберти на конкурсе для изготовления бронзовых дверей Баптистерия. Брунеллеско уже тогда решил посвятить себя главным образом архитектуре и вскоре после конкурса отправился в Рим, сопровождаемый Донателло, который тоже хотел проштудировать антики.

И вот оба друга в вечном городе. В немом восторге бродят они по улицам, созерцая памятники былого величия, и странствуют по окрестностям в поисках за развалинами. Но они не удовлетворяются простым созерцанием. Оба, особенно Брунеллеско, мерят, вычисляют, снимают планы. Филиппо потерял и сон и аппетит. Он только и занят фронтонами, арками, свободами, колоннами, капителями. Он таскает за собой Донателло, чтобы тот помогал ему дорываться до фундаментов. Ему нужно знать, как древние распределяли тяжесть стен. Люди, глядя, как оба друга возвращаются под вечер домой с заступами за плечом и покрытые пылью, качают головами и говорят, что это кладоискатели, что у них имеется магический секрет нахождения сокровищ, что они уже нашли старинный глиняный сосуд, полный медалей. Но, к несчастью, для наших артистов это были чистые фантазии. Чтобы попасть в Рим, Филиппо продал свое именьице под Флоренцией, а когда деньги были истрачены, стал промышлять ювелирным мастерством. Донателло скоро вернулся во Флоренцию, ознакомившись с немногими образцами классической скульптуры, имевшимися в то время в Риме. Брунеллеско остался один, продолжая свои занятия. Он искал "музыкальные пропорции", то есть идеального расчленения пространства, и для этого стал срисовывать все, что считал ценным: храмы, базилики, бани, арки, водопроводы, изучал кладку и способ металлического скрепления камней. Постепенно перед его взором стал вырисовываться Древний Рим, каким он должен был быть до разрушения. А эта картина, в свою очередь, давала материал его смутным юношеским мечтам об обновлении архитектуры, попавшей в рабство к "варварам", к "готам". И все больше и больше его мысль стала занимать та работа, на которой ему хотелось теперь испробовать свой артистический талант и свои технические познания: возведение купола на Флорентийском соборе.