Чтение онлайн

...Не тронута развратом

И целомудренна, чужда она была

Безумной роскоши и бурного веселья.

Там не виднелися на женах ожерелья

И драгоценные венцы и пояса...

Я был свидетелем, как в гости шел с женой,

Не знавшею румян, Беллинчиони Берти,

И пояс он носил с отделкой костяной,

А Черли с Веккио и не слыхали даже

О роскоши одежд, меж тем как жены их

Лишь о веретене заботились и пряже

И были счастливы в занятиях своих.

Не угрожало им вдовство на брачном ложе,

И знала каждая свою могилу тоже.

Одна баюкала ребенка в час ночной

Словами нежными, которые дороже

Всего для матерей; в кругу семьи родной

Другая женщина про древний Рим и Трою

Про Фиезоле речь за прялкою вела.

В те дни такою же бы странною была

Известная своим распутством Чиангелла

Иль ненавистный всем законник Сальтерелло,

Как были б Цинцинат с Корнелией у вас

В теперешние дни...[14]

Данте совершенно не понимал смысла совершавшегося на его глазах переворота. К концу XIII века уже завершилась борьба знати с буржуазией во Флоренции, знать была уже побеждена, и те из дворян, которые хотели сохранить влияние на управление города, должны были записываться в городские цехи. В это время всем заправляла плутократия, у которой были уже иные интересы, чем противоположность империи и папства. Упадок идеи гвельфизма объясняется тем, что она потеряла реальное основание, а распри "белых" и "черных" покрывали уже совершенно иное соперничество, внутреннее, флорентийское. Пока оно тоже имело политический характер, но в городе готов был материал и для социальной борьбы, разразившейся несколько десятков лет спустя[15]. А Данте, хотя он и не ценит больше кровной знатности, социального вопроса разглядеть все еще не в состоянии; подобно Бонифацию, он упорно продолжал оценивать вещи с точки зрения принципов, в сущности уже безжизненных, с точки зрения противоположности гвельфизма и гибеллинизма. Оттого он и не видит в современном ему обществе ничего, кроме беспутной Чиангеллы и прожигателя жизни Сальтерелло; оттого он жалуется на то, что купцы, едущие по торговым делам во Францию, покидают жен вдовами на долгие месяцы. Он не понимает, что это только признаки эволюции, гораздо более глубокой, чем это казалось ему. Вполне последовательно также было с его стороны, что он засадил в ад менял; он вполне разделяет церковную точку зрения, что лихва греховна, и нимало не предчувствует той огромной роли, которую несколько позднее будет играть кредит. В полном согласии с господствующим представлением было и то, что он осудил на муки вольнодумцев своего времени — Фаринату и Кавальканти-отца, обвиняемых в эпикурействе. А они во многом были родные ему по духу.

Он зовет назад к идеалам, утратившим жизненность; то, что будет жить, он осуждает, не понимая его, и негодует и страдает, когда действительность безжалостно разбивает его мечты.

Чем больше приближался он к концу жизни, чем больше выяснялась для него гибель всех надежд, тем больше его страсть сосредоточивается на небесном. Рай — третью часть поэмы — называли музыкою миров за то чарующее величие, которым она проникнута. Тут в мировом пространстве, озаренном лучезарным сиянием блаженных душ и ангельских хоров, сходятся все его привязанности. Его Биче, солнце его юношеской мечты, теперь олицетворяет богословие и приводит его к лицезрению Божества; в самом центре мистической розы приготовлен светлый престол для его избранника, Генриха VII; на разных ступенях рая он встречает тех, кто ему дорог и кого во имя высшей справедливости не пришлось посадить в ад, как старого Брунетто Латини, сочинения которого были его первой школой, или в чистилище, как музыканта Казеллу и художника Одеризи. Тут страсть его постепенно утихает и лишь изредка вспыхивает, когда ему приходится говорить о папстве и о других своих врагах. Чем ближе к концу, тем отчетливее сквозит в каждой строке та мистическая "любовь, которая двигает солнце и другие светила" (L’amor che muove il sole e l’altre stelle...).

Когда в средние века монахи, одаренные фантазией и охваченные мистической экзальтацией, описывали свои видения, они пользовались Апокалипсисом и житиями святых; реального у них не было ничего. Данте тоже описывал свои видения, но его материал совершенно иной. Он переносит в ад и чистилище то, что видит вокруг себя. В его воображении раз навсегда запечатлевались малейшие подробности виденного, и когда ему пришлось создавать свой ад и свое чистилище, к услугам фантазии оказались бесчисленные документы действительности. "Это, — говорит один умный француз, преклонявшийся перед автором "Божественной Комедии", — все та же Италия, но Италия, при звуках трубы архангела опрокинутая со своих гор к подножию престола Вечного Судии". Ему нужно описать муку лихоимцев, которых он помещает в кипящую смолу: немедленно припоминается ему морской арсенал в Венеции, в котором конопатят судна, и где поэтому всегда имеется растопленная смола. Он изображает казнь злых советников, каждый из которых ходит, заключенный в язык пламени — издали эта картина приводит ему на память тихий вечер в Италии, когда все поле бывает усеяно светлячками. Он рисует муки гигантов, восставших на Зевса и посаженных за это в каменные колодцы по пояс, и в его воображении немедленно встает образ замка Монтереджионе в окрестностях Сиены, опоясанного зубчатой стеной. По указаниям поэмы, комментаторы с точностью вычислили размеры всех кругов Дантова ада, иллюстраторы воспроизвели малейшие детали пейзажей. Поэт, несомненно, видел свой загробный мир так же отчетливо, как мы видим мир, окружающий нас. Ад, созданный его фантазией, приводит его в ужас, рай — доводит до мистического экстаза. Читая поэму, веришь, что он мучился за Франческу, трепетал перед воротами Диса, железного города еретиков, холодел от ужаса, когда чуть было не попал к чертям на вилы или был заслонен Вергилием от превращающего в камень взгляда Медузы. Все это описано до такой степени реально и живо, что становится понятным отношение к поэме современников. Когда поэт верит сам и обладает таким чудесным пластическим даром, ему трудно не верить.

Это развитое чувство действительности, которое снабжает палитру художника таким неисчерпаемым разнообразием красок — как различны, например, два описания леса в первой песне "Ада" и в 28-й "Чистилища": там мрачный и страшный, тут мягкий и полный тихой поэзии, — это чувство действительности есть несомненная черта нового человека, который отрешился уже от пренебрежительного отношения к природе и ее красотам. Эта черта дополняется другой — интересом к человеку, как таковому, интересом к личности. У Данте впервые появляется такое множество фигур с резко очерченными индивидуальными особенностями. Беатриче, Франческа, Фарината, Кавальканти, Пьеро делла Винья, Брунетто Латини, Гвидо ди Монтефельтро, папа Николай III, граф Уголино, Сорделло, Казелла, Форезе Донати, Каччагвида и множество других — все это образы, которые не изгладятся из памяти никогда. Из населения загробного мира Данте больше всего интересуется итальянцами, и итальянцы, особенно флорентийцы, изображаются им особенно охотно; он их знает лично или понаслышке — ведь многие еще не умерли, когда неумолимый поэт изрек им приговор; его фантазии нетрудно было представить ту перемену, которую в них произвели муки или очищение. Фарината, гордо стоящий выпрямившись во весь рост в своей раскаленной могиле, или Брунетто с лицом, высушенным адским жаром, и не имеющий права остановиться под угрозою страшной казни, или Форезе, превратившийся в скелет от голода, — это такие перлы, которые немного имеют себе равных в литературе.

Интерес к действительности, к природе и человеку — это тот элемент, который всего больше отделяет Данте от средних веков и делает его предтечею нового миропонимания. Но, как и во всем остальном, рядом с этим в поэте уживается такой архистаринный прием, как аллегоризм. Он проходит насквозь, через все его произведения, и особенно большое место занимает в "Божественной Комедии". На полпути земного бытия поэт заблудился в дремучем лесу, где на него нападают три зверя — пантера, лев и волчица. От них его спасает Вергилий, которого послала к Данте Беатриче. Вдвоем они выходят из лесу, Вергилий ведет Данте через ад в чистилище и на пороге рая сдает его Беатриче. С нею вместе поэт возносится все выше и выше и наконец удостаивается лицезрению Божества. Дремучий лес — это жизненные осложнения человека, звери — его страсти: пантера — чувственность, лев — властолюбие, волчица — жадность; Вергилий, спасающий от зверей, — разум, Беатриче — богословие. Смысл поэмы — нравственная жизнь человека, которого разум спасает от страстей и которому знание божественной науки доставляет вечное блаженство. На пути к нравственному перерождению человек проходит через сознание своей греховности (ад), очищение (чистилище) и вознесение к блаженству (рай).

Так, "небо и земля" поочередно "прикладывали руку" к великой поэме. Одиноким гигантом, подобно Горе Очищения в безбрежном океане, стоит Данте на рубеже двух эпох. Он объединяет в своем могучем синтезе культуру всей предшествующей эпохи. У своего времени, незримо чреватого буйными дерзновениями, он вырвал тайны грядущего. И бросил их оплодотворенные гениальной мыслью человечеству. Оттого и для позднейших поколений имя Данте светило, как раскаленная адским пламенем железная вершина Диса во мраке подземного болота, оттого оно было знаменем, обладание которым оспаривали друг у друга наиболее культурные силы XIV и отчасти XV веков.

IV

Джотто

Эволюция искусства представляет один из самых существенных моментов Возрождения. Она идет теми же путями, отмечена теми же особенностями, как и эволюция других сторон Возрождения. Она не представляет собою ничего такого, что противоречило бы общему направлению развития. В ней так же, как и в эволюции литературы, преобладают черты, созданные общественным ростом, — горячий интерес к миру и к человеку, который заставляет искать наилучшей формы и ведет так же, как и в литературе, к погружению в античное. Подчиняясь господствующим в обществе принципам, искусство приспособляет их для собственных целей, но только именно эти принципы, а не что-либо иное были первичной причиной, давшей толчок для создания нового искусства. Все остальное, в том числе подражание антикам, было второстепенным моментом. Архитектура, скульптура, живопись — каждая нашла себе новые пути, и недаром в эволюции искусства формам Возрождения придавали огромное значение даже и тогда, когда руководились только внешними эстетическими признаками и не подозревали тесной внутренней связи между различными сторонами интересующего нас процесса.

Возрождение искусства словом было таким же естественным результатом культурного роста итальянского общества, как и появление светской литературы. И первые памятники искусства как нельзя лучше обнаруживают непосредственную связь возрождения искусства с живыми общественными явлениями. Это особенно ясно сказывается на истории живописи.

Мы видели, как воспитавшийся в сознательной городской жизни человек потребовал новой религии, которая ставила бы его в непосредственное личное отношение к божеству, и как церковь, убедившаяся, что преследование ересей, в которых люди искали осуществления своих религиозных запросов, не приведет ни к чему, приняла на свое лоно одну из них, францисканство. Религия Франциска Ассизского была религией любви, она учила людей любить Бога, ближних, природу, животных, старалась действовать на чувство, так как была убеждена, что только тот верит, кто чувствует. Церковь, признав францисканскую ересь истинной религией, узаконила чувство.

Влияние францисканства гораздо сильнее, чем можно было бы думать. Именно потому, что оно отвечало давно назревшим запросам, оно сразу нашло себе множество путей в общество. Очень многие из горожан принадлежали к ордену терциариев, который давал возможность считаться монахом, не покидая мирских занятий. Города были полны францисканцами, которые рассказывали собиравшимся слушателям эпизоды из жизни св. Франциска: как он отрекся от отца и сделался монахом; как папа Иннокентий, наученный чудесным сном, утвердил орден; как трубадур Божий всюду странствовал и прославлял Творца; как он любил людей и природу; как он проповедовал птицам и как птицы, протягивая крылья, внимательно слушали его поучения; как он творил чудеса при жизни и после смерти. Рассказывали монахи и эпизоды из Евангелия, рассказывали просто, не по-латыни, а по-итальянски, и понимал их всякий, и образы Христа и Мадонны теряли свою догматическую суровость, становились ближе, доступнее, человечнее. В XIII веке еще были люди, помнившие св. Франциска, в монастырях еще была свежа память о светлом, сотканном из одной любви подвижнике. Монахи умели быть искренними и действительно только о том и заботились, чтобы разливать вокруг себя любовь к Божеству и вербовать новых ратников в воинство Мадонны. Когда вечерком с кампаниям францисканского монастыря несся по городу чистый, манящий перезвон Ave Maria, сердца наполнялись восторгом, загоралось теплое чувство к Мадонне и ее любимому святому. И грешный богач охотно залезал в свою полную кубышку, строил часовни и искал мастеров, чтобы они нарисовали ему на гладких, изредка прорезанных небольшими отверстиями стенах то, что он так часто и так охотно слушал в безыскусственной проповеди монахов. Он еще верил им в XIII веке, потому что они были действительно нищими и подвижнический идеал не успел еще у них забрызгаться грязью мирских вожделений; монахи не лазили в печку за кушаньями, не опорожнивали одним духом тяжелых ковшей, не ловеласничали в отсутствие мужей и не вводили в грех простодушных жен. Все это пришло скоро. Испорченность и распущенность духовенства вытравили тот светлый мистический дух, который обильно разливали по Италии св. Франциск и его первые сподвижники.