Чтение онлайн

«Венера с зеркалом» по праву считается одним из величайших шедевров Веласкеса, тем более редким, что в его творчестве отсутствует какое-либо другое изображение обнаженного женского тела. Тема эта, служившая в эпоху Возрождения как бы апофеозом человеческой красоты, была изгнана из испанского искусства в силу суровых требований церкви. Известно, что в начале 1650-х годов Веласкес выполнил для Филиппа iV четыре картины на мифологические сюжеты с изображением нагих фигур, но из этих полотен, украшавших зеркальный зал королевского дворца Алькасара в Мадриде, сохранилось лишь одно – «Меркурий и Аргус», тогда как другие погибли при пожаре в 1684 году. Долгое время считали «Венеру с зеркалом» второй картиной, уцелевшей от огня. Однако позднее удалось установить, что, хотя и написанная, по-видимому, в то же самое время, она не входила в данную серию, а принадлежала дону Гаспаро де Харо герцогу Оливаресу, дочь которого Каталина, выйдя замуж за герцога Альбу, принесла ее с собой в приданое. Опубликование подробного реестра этого приданого, находившегося в архивах дома Альбы, и позволило со всей достоверностью определить происхождение «Венеры с зеркалом». В конце XVIII века последней владелицей шедевра Веласкеса была красавица герцогиня Альба, известная своей дружбой с Гойей, не один раз запечатлевшим ее облик. После смерти герцогини в 1802 году во время судебного процесса в связи с наследством король Карл IV приказал продать картину своему фавориту Годою. Нашествие французов, падение временщика и конфискация его богатств в 1813 году позволила английскому перекупщику Уэлсу, агенту известного Бьюкенена, купить «Венеру с зеркалом» и привезти в Англию, где ее приобрел за 500 фунтов стерлингов Дж. Б. Моррит, друг Вальтера Скотта. В его имении Рокби-холл, затерянном на севере Англии, шедевр Веласкеса снова оказался на многие десятки лет скрытым от глаз широкой публики и почти забытым. Лишь несколько дальновидных знатоков, таких, как французский критик Торе-Бюрже, оценили его изумительную живопись, когда в 1867 году картина появилась на всемирной выставке в Манчестере. Настоящая известность «Венеры с зеркалом» началась с выставки испанской живописи, устроенной Королевской Академией художеств в 1890 году, когда почва была уже подготовлена трудами известных ученых, установивших подлинное значение этого произведения.

Мазаччо. Мадонна с младенцем

Создавая «Венеру с зеркалом», Веласкес безусловно вдохновлялся прославленными «Венерами» Тициана, творчество которого было блестяще представлено в королевских собраниях. Однако далекий от слепого подражания испанский мастер дал совершенно самостоятельное и новое решение классической темы. Вместо идеально прекрасных фигур итальянского Возрождения Веласкес создает в высшей степени живой и индивидуальный образ, в котором ярко выступают черты национальной испанской красоты: черные волосы, стройная гибкость фигуры, тонкая талия. «Чувствуется, – как говорил один выдающийся исследователь испанского искусства, – что она родилась для андалузских танцев и что танцует она не только ногами, но и всем телом». Свободная непринужденность и естественность позы сочетаются с изумительной жизненностью и теплотой живописной передачи. Фигура кажется словно окутанной светом и воздухом. Притушенный красный цвет драпировки и серовато-серебристая ткань, на которой покоится Венера, необычайно искусно оттеняют сияющие перламутрово-розовые краски ее тела, моделированного мастером с неподражаемой тонкостью. Находясь в одном ряду с великими произведениями эпохи Возрождения, творение Веласкеса открывает в то же время и новый образ красоты, более земной и более сложный в своей живой чувственной многогранности. И вот над этим-то шедевром, более ста лет находившимся в Англии, нависла угроза навсегда исчезнуть за ее пределами. Национальная галерея не располагала средствами для покупки картины, а государственное казначейство отказало в выдаче специальной субсидии. Тогда за дело взялся Национальный фонд. Можно только удивляться энергии и настойчивости, проявленными только что учрежденным обществом в труднейшей задаче приобретения картины Веласкеса для Национальной галереи. Торговый дом Энью, купивший картину и собиравшийся продавать ее с аукциона, уже вел переговоры с рядом иностранных и главным образом американских претендентов. Первоначально назначенная цена картины в 30 500 фунтов стерлингов была затем повышена до 45 тысяч фунтов. Необходимо было собрать эту сумму по подписке, а для этого надо было просить, уговаривать, разъяснять, проникать всюду и везде. Членами Национального фонда была развернута огромная пропагандистская работа среди широкого населения, поднята кампания в печати. Им приходилось бороться с клеветой, с обвинениями в корыстных целях и даже мошенничестве. Нашлись люди, которые утверждали, что «Венера с зеркалом» вовсе не является созданием Веласкеса, а просто позднейшей подделкой, и призывали публику не поддаваться на обман. В конце концов все эти трудности были преодолены, требуемые деньги внесены в установленный срок, и 24 января 1906 года картина стала собственностью Национальной галереи.

Сезанн. Старуха с четками

Еще более безнадежным казалось дело в 1909 году, когда разгорелась подобная же битва из-за великолепного портрета работы Гольбейна, изображавшего принцессу Кристину Миланскую. Этот портрет, принадлежавший герцогу Норфолькскому, еще с 1880 года висел в галерее, отданный туда по взаимной договоренности для всеобщего обозрения. Многие из зрителей, привыкнув всегда видеть эту вещь в зале немецкой живописи, считали ее собственностью галереи, и известие о предстоящей продаже картины оказалось для всех «громом с ясного неба». На этот раз администрация Национальной галереи, уже истратившая свои годовые суммы на покупку картины Франса Хальса, сама обратилась за помощью к Национальному фонду. Владелец, которому американский миллионер Фрик предложил 72 тысячи фунтов, соглашался ждать только месяц. Снова, как и пять лет тому назад, разгорелась битва за картину, тем более напряженная, что срок был очень коротким. За четыре дня до его истечения не было собрано и половины требуемой суммы. Дело казалось проигранным, но неожиданный анонимный взнос 40 000 фунтов за несколько часов до истечения указанного срока решил все. Председатель и главные члены фонда могли вздохнуть с облегчением. «Кристина Миланская» Гольбейна заняла свое место в Национальной галерее рядом с «Посланниками».

Этот второй шедевр великого мастера немецкого Возрождения был написан в 1538 году. В это время английский король Генрих VIII, у которого только что умерла его третья жена, хотел жениться на дочери датского короля – шестнадцатилетней Кристине, которая в свою очередь осталась вдовой герцога Миланского. Гольбейну было поручено написать портрет молодой принцессы, чтобы Генрих VIII мог знать, как выглядит его будущая невеста. Брак этот так и не состоялся, но портрет, доставленный королю и перешедший после его смерти во владение знатного рода Норфольков, дошел до нас, чтобы через несколько веков еще раз подтвердить непревзойденное искусство создавшего его мастера. В сравнении с красочным и богатым деталями портретом «Посланников» «Кристина Миланская» отличается лаконизмом формы и цвета. На гладком зеленовато-голу-бом фоне выделяется строгий пирамидальный силуэт молодой женщины, одетой в длинное черное платье и в черный вдовий чепец, плотно обтягивающий голову. Лишь ясное, словно прозрачное девичье личико да маленькие кисти рук, в которых она держит перчатки, выступают светлыми пятнами из этого сурового обрамления, создавая контраст между хрупкой нежностью модели и торжественной монументальностью всего изображения.

После «завоевания» «Кристины Миланской» окончательно упрочилась слава и значение Национального фонда, В дальнейшем с его помощью галереей был приобретен еще целый ряд прекрасных произведений, как, например, «Мадонна с младенцем» Мазаччо (в 1916 г.), «Поклонение волхвов» Питера Брейгеля Старшего (в 1920 г.), так называемый «Уилтоновский диптих» и тициановское «Семейство Вендрамини» (в 1929 г.), «Саксия в виде аркадской пастушки» Рембрандта (в 1945 г.), «Пьета» Рогира ван дер Вейдена (в 1956 г.), «Старуха с четками» Сезанна и многие другие. Число членов фонда достигло уже нескольких тысяч. Они имеют право свободного доступа во все публичные музеи; их приглашают на просмотры новых поступлений и дважды в год – для посещения королевских и частных собраний. Общие интересы, сплоченность организации и профессиональная компетентность ее членов делают Национальный фонд одним из самых мощных и эффективных факторов в художественной жизни всей страны.

Рембрандт. Саския в виде аркадской пастушки

К началу первой мировой войны число приобретенных Национальной галереей картин уже превысило три тысячи. Правда, больше половины их было передано в Галерею Тейт и роздано музеям других городов, но тем не менее имеющихся помещений снова не хватало. Это обстоятельство вызвало дополнительную пристройку новых залов в 1911 году.

К числу наиболее значительных приобретений этого периода следует отнести сто девяносто две картины старых мастеров, полученных по завещанию Сэлтинга в 1910 году, завещанию Лэйна в 1915 году, благодаря которому в галерею впервые вошли картины французских художников XIX века, и завещанию Лэйарда, обогатившему собрание многими интересными произведениями XV столетия.

Первая мировая война прошла почти незаметно для галереи, хотя в 1917 году картины ненадолго были эвакуированы из Лондона. В течение 1920-1930-х годов собрание продолжало пополняться, но уже в более скромных размерах, чем раньше.

Мане. Портрет Евы Гонзалес

Наиболее важным событием в жизни музея тех лет явилось сформирование его французского раздела, который фактически отсутствовал на более ранних этапах существования Национальной галереи. Действительно, вплоть до конца XIX века число французских картин, входящих в собрание, не превышало каких-нибудь трех десятков. В основном это были мастера XVII века, поскольку французская живопись более ранних эпох была почти неизвестна в то время, а художники XVIII и XIX столетий считались недостойными занять место рядом со старыми мастерами.

Мы уже говорили о том успехе, которым пользовались в Англии полотна Клода Лоррена. Его картины одними из первых вошли в галерею, а в 1876 году число их достигло десяти. Три прекрасных произведения Пуссена и великолепный портрет в рост кардинала Ришелье работы Филиппа де Шампеня завершали этот, в общем, очень ограниченный подбор картин французской школы, где кроме них насчитывалось лишь еще несколько второстепенных полотен. В 1910 году завещание Сэлтинга принесло в галерею семь работ Коро и целый ряд пейзажей художников барбизонской школы: Руссо, Дюпре, Диаза и Добиньи, положив начало дальнейшему собиранию картин мастеров XIX века. В 1917 году в галерею поступили полотна Э. Мане, Дега и импрессионистов, полученных по завещанию Лэйна, собравшего в своей коллекции много подлинных шедевров, среди которых достаточно назвать «Портрет Евы Гонзалес», «Музыку в Тюильри» Э. Мане и «Зонтики» Ренуара 8. Вместе с ними в галерею вошли еще два пейзажа Коро, «Дон Кихот» Домье, «Портрет Филиппа Орлеанского» Энгра и многие другие.

«Музыка в Тюильри» – одно из интереснейших ранних полотен Эдуарда Мане – уже в полной мере раскрывает его художественное новаторство. Написанная в 1862 году картина предваряет тот интерес к городскому пейзажу и сценам современной жизни, который впоследствии будет характерен для импрессионистов. Сады Тюильри были в эпоху Второй империи излюбленным местом прогулок светской публики Парижа, и вид этой пестрой живописной толпы не замедлил привлечь внимание художника. Мане изобразил здесь и самого себя (фигура в цилиндре слева), и своих друзей, и многих известных лиц, как Бодлер, Теофиль Готье и композитор Оффенбах. Уже в этой ранней вещи Мане отказывается от четкого контурного рисунка, от привычной академической моделировки и строит композицию прежде всего цветом, создавая дробной игрой пятен впечатление живого движения, мелькания множества людей. Зрители, привыкшие к отчетливо выписанным деталям, не могли примириться с этими новыми приемами в казавшейся им «недописанной» картине. Выставленная в 1863 году в частной галерее Мартине «Музыка в Тюильри» вызвала тогда самые ожесточенные нападки, предвосхитив тот скандал, который несколько месяцев спустя вызвал знаменитый «Завтрак на траве».

Внутренний вид хранилища

Туннель, ведущий к хранилищу

Рядом с этой картиной красивый импозантный портрет Евы Гонзалес за мольбертом, хотя и написанный Мане на восемь лет позднее, выглядит более традиционно, напоминая парадные изображения художниц XVIII века. Только изысканная бело-серая и синяя красочная гамма, построенная на сопоставлении больших обобщающих пятен, говорит уже и об ином понимании цвета и о новых живописных приемах, незнакомых прежним мастерам.

Благодаря этим двум полотнам Мане – один из наиболее выдающихся французских мастеров XIX века сразу оказывался представленным в галерее характерными и высокохудожественными произведениями. То же самое можно сказать и про Ренуара, большая картина которого «Зонтики» как бы вобрала в себя квинтэссенцию его стиля. Изображая прохожих на улице, застигнутых дождем, Ренуар через двадцать лет подхватил ту же тему городской жизни, которая в свое время увлекла и Мане, В уличной сутолоке взгляд зрителя лишь мимолетно отмечает то изящный силуэт молоденькой модистки, то нарядные фигурки детей, мелькающие котелки мужчин и зонтики, зонтики, зонтики, вмиг раскрывшиеся над этой спешащей толпой. Впечатление движения, непосредственность личного восприятия подчеркнуты типичной для импрессионизма композицией, дающей как бы случайно выхваченную сценку действительности. Черное платье девушки на переднем плане, котелки прохожих и причудливый букет черных зонтов над головами создают тонкую красочную симфонию «черного», которую Ренуар передает разнообразными оттенками серых, синеватых и лиловатых тонов, отсвечивающих бликами и рефлексами от гладкой мокрой поверхности.