Чтение онлайн

Он улыбнулся сально и злобно. Затем сказал медленно, почти с наслаждением:

— Итак, вы нашли глупцов. Я ошибался… такое случается… столько денег — столько денег, — но кого же вы надули? — если это правда!

Не говоря больше ничего, Петер Мёнкеман перегнулся через стол, схватил брокера одной рукой за ворот, приподнял, тряхнул из стороны в сторону и оттолкнул назад. Затем, внезапно взорвавшись, бросил тому в лицо, придя в ярость:

— Еврей… еврей… грязный еврей!

Лёвенштайн издал дребезжащий звук, но кричать не стал. Не стал кричать он и когда разъяренный верзила отпустил его. Затем усталым движением взял две пуговицы, отскочившие от рубашки на стол. Выходя из кабинета, Петер заметил, что рука еврея с нанизанными кольцами схватила трубку телефона.

«Теперь пора», — подумал парень.

Зигфрид Лёвенштайн быстро оценил обстановку. Что произошло? Какой-то малый, ничего не представляющая собой личность, выкрикнул слово, которое действовало на него больнее, чем удар кнута. Более того, этот парень схватил его за ворот не очень-то деликатно, произнеся, что нашел требуемые деньги. Это весьма и весьма неприлично, но стоит ли звонить в полицию? Смехотворно! У него были другие методы. Методы, дававшие ему возможность излить свой гнев и в то же время приносившие деньги.

(Веллер Тюдель. Хулиганы и дебоширы (Петер Мёнкеман прокладывает себе дорогу). Мюнхен, 1938.)

Хотя все и было уже в основном «скоординировано» и «арианизировано», пресса и публика еще не отучились давать собственные оценки тем или иным событиям и явлениям. Когда подошла зима, то они с сожалением констатировали, что театр «Штаатсбюне», постановки которого вызывали разноречивые толки, но были в то же время интересными для публики, переживал опасность превращения в филистерский провинциальный театр. В то время такие критические замечания были еще возможны, позднее — уже нет.

Специфично, что Геббельс ввел «художественное обозрение» вместо критики. Точнее говоря, можно было сделать «обозрение», дать же оценку было запрещено. Тем самым критика как проявление мнения была исключена. «Деятели искусства», как стали называть актеров, композиторов, художников, скульпторов и писателей, перестали быть таковыми. Да и видеть себя со стороны они уже не могли: не было зеркала. Они уже не знали, хороши или плохи их творения. Становилось лишь известным, что кто-то из них что-то сотворил, и только. Истинную правду мастера журналистики должны были камуфлировать. Похвалить, правда, было можно. Но и это опять же не было оценкой, что оберегало патетическую пропаганду коричневорубашечников от малейшей критики.

В то время происходило довольно много смешного и нелепого. Так, образ Шарлеманя как драматического героя был запрещен, поскольку он оказался чужд расовым принципам «саксонских мясников» и выступал как представитель христианского шовинизма. В то же время против Кароля Магнуса возражений не было. Да и Кромвель считался безобидной фигурой и даже превозносился фюрером. Реальные действия Кромвеля замалчивались. В обиходе был Юлий Цезарь, хотя конец его жизни вызывал много вопросов. В массе запретов и разрешений разобраться было довольно трудно, так как превозносившиеся личности по непонятным причинам вдруг попадали в список запрещенных.

Трагедия была разрешена, но только с событиями фарсового характера. Среди 2400 рукописей, присланных в 1933 году в мой департамент, было около 500 драм о Арминиусе и Тезнульде [30] , а также не подлежащая обсуждению кровожадная драма антиеврейского толка.

— Будь осторожным, — сказал мне Йост. — Я знаю автора.

Я продиктовал ответ с вежливым отказом. Йост подписал письмо (неблагодарная обязанность, которая вскоре была поручена мне). В ответ я получил сердитое послание, в котором говорилось следующее (не дословно):

Мы оба рассмеялись.

— Вот каковы они все, — произнес затем Йост. — Номер партийного билета решает все…

Поскольку директор театра проявил растерянность и отказался от классического репертуара, вновь назначенный режиссер попытался найти такую постановку, которая оживила бы положение дел и, как говорится, запустила бы маховик. Он взялся за комедии, придерживаясь взгляда на примитивизм театра, отражавшего реалии жизни. Он прибег к Шекспиру, не верившему в духов и сказавшему словами своего героя Гамлета: «…Из этого мира никто еще не возвращался…» А ведь спектакль начинался с появления на сцене духа, так как автор знал и понимал театр, считая, что дух как раз обеспечит необходимый эффект.

Грюндгенс [31] намеревался сделать театр не литературным, а дионисийским, но без глубокой философии, исходя из того, что трагедии были связаны именно с этим богом вина, соединяя игровой инстинкт с поэзией. Поэтому он решил поставить «Стакан воды» Скриба, хотя друзья и не советовали ему браться за «театральный антиквариат».

Грюндгенс не последовал их советам. Театру нужна была публика, а люди — носители «крови и души» — нуждались в театре. Однако публику надо было в театр завлечь, что было можно сделать только интересным репертуаром.

Его эксперимент удался. «Битва Германа» Кляйста, поставленная через три дня после «Стакана воды», также имела успех, так как была написана в шутливом духе. Благодаря этим двум постановкам театр вновь привлек внимание публики, и о нем пошли разговоры. Ложи и галерка опять заполнились.

Новые премьеры также оказались хитами. Я испытывал удовлетворение, оказав театру помощь в постановке спектаклей эпического поэта Ханса Фридриха Блунка и лирического поэта Ханса Шварца, который ввел греческий хор, подчеркивавший динамику действия. Блунк вместе с тем писал и лирические произведения, из которых наиболее известны его «Баллады». Шварц же был редактором сборника произведений Мёллера ван ден Брука, которого нацисты в самом начале превозносили до небес…

Как бы то ни было, «Страна в потемках» Блунка спектакль, в котором заглавные мужскую и женскую роли сыграли Кайслер и Хелена Федмер, а также «Бунт в Англии» Шварца с Херминой Кернер в роли Елизаветы и Паулем Хартманом в роли Эссекса, стали визитными карточками театра. Драматические спектакли вытеснили крестьянскую тематику.

(Наса Эккарт фон. Я люблю жизнь. Гамбург, 1953.)