Чтение онлайн

3. событийность, т. е. подлежащее градации свойство изменения состояния.

Скажем заранее, что пять критериев полностью осуществлены только в нарративах домодернистских эпох. Апогей событийности мы обнаруживаем в произведениях реализма, прежде всего у Достоевского и Толстого. Но у реалистов эти критерии были сами собою разумеющимися и остались поэтому незамеченными. Для того чтобы получить критерии максимальной событийности, мы обратимся, как это ни парадоксально, не к реализму, а к постреалистическому нарративу Чехова, где событийность имеется только в редуцированном и проблематичном виде.

У Достоевского и Толстого событие заключается во внутренней, ментальной перемене и воплощается в том когнитивном, душевном или нравственном «сдвиге» [Шаталов 1974; Левитан 1976], который обозначается такими понятиями, как «прозрение» [Цилевич 1976: 56; Левитан 1976; Шаталов 1980: 67], «просветление» или «озарение» [Шаталов 1974]. Реалистическое понятие о событии получило образцовое осуществление в «воскресении» Раскольникова, во внезапном познании Левиным и Безуховым смысла жизни, в конечном осознании братьями Карамазовыми собственной виновности. В такой модели герой способен к глубокому, существенному самоизменению, к преодолению своих характерологических и нравственных границ.

Полноценная реалистическая событийность в творчестве Чехова подвергается значительному редуцированию. Повествование у Чехова во многих его вещах целиком направлено на осуществление ментального события, будь то постижение тайн жизни, познание социальных закономерностей, эмоциональное перенастраивание или же пересмотр нравственно-практических решений. Но Чехов не изображает завершенные ментальные события, он проблематизирует их и возможность их осуществления [Шмид 19916].

1. Первый критерий степени событийности – это релевантность изменения. Событийность повышается по мере того, как то или иное изменение начинает рассматриваться как существенное, разумеется, в масштабах данного фиктивного мира. Тривиальные (по меркам данного фиктивного мира) изменения события не образуют. Отнесение того или иного изменения к категории события зависит, с одной стороны, от общей картины мира в данном типе культуры, а с другой, от внутритекстовой аксиологии, вернее, от аксиологии переживающего данное изменение субъекта, но прежде всего от оценки со стороны читателя. Относительность релевантности демонстрируется Чеховым в рассказе с многообещающим для нарратолога заглавием «Событие». Все событие здесь заключается в том, что домашняя кошка приносит приплод и что большой черный пес Неро всех котят пожирает. Для шестилетнего Вани и четырехлетней Нины уже тот факт, что кошка «ощенилась», – событие величайшего значения. Между тем как взрослые не только спокойно терпят «злодейство» Неро, но и смеются, удивляясь аппетиту громадной собаки, дети «плачут и долго думают об обиженной кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро» [19] .

Не только персонажи данного нарративного мира могут оценивать релевантность того или другого изменения состояния по-разному, но и со стороны нарратора и подразумеваемых инстанций, таких как абстрактный автор и абстрактный читатель (о них см. ниже), оценки могут не совпадать. Мало того, реальные читатели могут руководствоваться индивидуальными представлениями о значимости того или другого изменения, которые не соответствуют взглядам вымышленных и абстрактных инстанций.

2. Вторым критерием является непредсказуемость. Событийность изменения повышается по мере его неожиданности. Полноценное событие подразумевает некоторую парадоксальность. Парадокс – это противоречие «доксе», т. е. общему мнению, ожиданию [20] . В повествовании как «докса» выступает та последовательность действий, которая в нарративном мире ожидаема, причем речь идет об ожидании не читателя, а протагонистов. Эту «доксу» и нарушает событие. Непредсказуемость может восприниматься читателем и протагонистами по-разному. Неожиданное для протагонистов изменение состояния может быть для опытного читателя вполне закономерной чертой данного жанра, т. е. оно может соответствовать «скрипту» (т. е. сценарию), которым руководствуется читатель [21] . Поэтому следует четко различать между скриптом читателя по отношению к действию произведения и ожидания протагонистов по отношению к их дальнейшей жизни.

Закономерное, предсказуемое изменение не является событийным [22] , даже если оно существенно для того или иного персонажа. Если невеста выходит замуж, это, как правило, является событием только для самих новобрачных и их семей, но в нарративном мире исполнение ожидаемого событийным не является. Если, однако, невеста дает жениху отставку, как это случается в рассказе Чехова «Невеста», событие происходит для всех [23] .

Релевантность и непредсказуемость являются основными критериями событийности. Более или менее второстепенными можно считать следующие признаки.

3. Консекутивностъ. Событийность изменения зависит от того, какие последствия в мышлении и действиях субъекта она влечет за собой. Консекутивное прозрение и перемена взглядов героя сказываются тем или иным образом на его жизни.

4. Необратимость. Событийность повышается по мере того, как понижается вероятность обратимости изменения и аннулирования нового состояния. В случае «прозрения» герой должен достичь такой духовной и нравственной позиции, которая исключает возвращение к более ранним точкам зрения. Пример необратимых событий дает Достоевский в цепи прозрений и озарений, характеризующих ход действия в «Братьях Карамазовых» [Шмид 20056].

5. Неповторяемостъ. Изменение должно быть однократным. Повторяющиеся изменения события не рождают, даже если возвращения к более ранним состояниям не происходит. Это демонстрируется Чеховым цепью бракосочетаний и связанных с ними радикальных мировоззренческих сдвигов Оли Племянниковой, героини рассказа «Душечка». Изображение повторяемости приближает наррацию к описанию. Недаром описательные жанры имеют естественную тенденцию к изображению повторяющихся происшествий и действий.

Предлагаемый набор критериев носит, разумеется, максималистский характер, что правильно отмечается В. И. Тюпой [2001а: 21] [24] . Не все изменения того или иного повествовательного произведения удовлетворяют указанным пяти критериям в равной мере. Но, как уже было сказано, событийность – это свойство, подлежащее градации, т. е. изображаемые в нарративном произведении изменения могут быть событийными в большей или меньшей степени.

Каким целям служит анализ событийности? Формы и границы событийности – это явление, в высокой степени свидетельствующее о свойствах культуры и доксы той или другой эпохи. Таким образом, редукция событийности у Чехова является показателем постреалистической ментальности. Поэтому предлагаемый набор признаков событийности дает, помимо прочего, фундаментальные параметры для исследования истории культуры и мышления.

Чем отличается повествование в художественном произведении от повествования в житейском контексте, например от повседневного рассказывания, от сообщения последних известий по телевизору, от протокола, составленного полицией, или от репортажа спортивного комментатора?

Один из основных признаков повествовательного художественного текста – это его фикциональность, т. е. то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным. В то время как термин «фикциональный» характеризует специфику текста, понятие «фиктивный» (или «вымышленный») относится к онтологическому статусу изображаемого в фикциональном тексте.

Роман, например, является фикциональным, изображаемый в нем мир – фиктивным [25] . Фикциональные тексты сами по себе являются, как правило, не фиктивными, а реальными [26] . Если противоположное по отношению к фиктивности понятие – реальность, то антонимом фикциональности является фактуальность [Женетт 1990] [27] .

Термин «фиктивный», производный от лат. fingere («образовывать», «изображать», «представлять себе», «вымышлять», «создавать видимость»), обозначает объекты, которые, будучи вымышленными, выдаются за действительные, притязают на реальность. Понятие фиктивности содержит, таким образом, момент обмана, симуляции, который слышится и в обыденном словоупотреблении («фиктивный счет», «фиктивный брак»), где слово «фиктивный» обозначает что-то «поддельное», «фальшивое», «мнимое», имея те же коннотации, что и слова «финт» и «финтить», производные от итальянского finta и, в конечном счете, от латинского fingere. Литературный вымысел ifictio), однако, – это симуляция без отрицательного характера, выдумка, в которой отсутствует момент ложности и обмана. Поэтому следует связывать фиктивность не столько с понятием видимости или симуляции, к чему склонны теоретики, сводящие ее к структуре «как будто» (als ob) [28] , сколько с концепцией изображения автономной, внутрилитературной действительности.

Такая концепция близка к понятию «мимесис», как его употребляет Аристотель в «Поэтике». Аристотелевское понятие не следует сводить к значению imitatio, «подражание» чему-то уже существующему, как оно воспринималось в эпохи Ренессанса, классицизма и реализма. Такие семантические оттенки, без сомнения, еще можно обнаружить в употреблении Аристотелем этого понятия, унаследованного от Платона [ср. Сербом 1966: 176]. Но в целом «Поэтика» проникнута духом понимания мимесиса как изображения некоей действительности, не заданной вне мимесиса, а только сконструированной им самим [29] . В трагедии, по Аристотелю, «мимесис действия – это повествуемая история )», определяемая им как «составление происшествий» ( – или , – ; 1450а: 5, 15) [30] . Из рассуждений Аристотеля явствует, что достоинство мимесиса заключается не в его фактическом сходстве с некоей действительностью, а в таком «составлении происшествий», которое способно вызвать желаемое воздействие на реципиента. В случае трагедии (самом ценном виде мимесиса) оно заключается в том, чтобы «путем сострадания и страха привести к очищению от таких аффектов» [1449b: 27—28].