Найдите, что спрятал матрос: "Бледный огонь" Владимира Набокова
Шрифт:
Nous conn^umes — (эта игра чертовски забавна!) их претендующие на заманчивость примелькавшиеся названия — все эти «Закаты», «Перекаты», «Чудодворы»…
Nous conn^umes разнородных мотельщиков — исправившегося преступника или неудачника-дельца… (181)
Гумберт разговаривает с Лолитой на ее языке:
«Поди-ка сюда и поцелуй папашу», говорил я бывало. «Выйди из этого вздорного настроения! В свое время, когда я еще был для тебя идеалом мужчины (читатель заметит, как я силился подделаться под Лолитин язык), ты обмирала, слушая пластинки первейшего специалиста по вздрогу-и-всхлипу, боготворимого твоими соотроковицами» (Лолита: «моими что? Говори по-человечески») (184–185).
Ло, в свою очередь, когда хитрит, переходит на язык Гумберта:
«Ну что же, говори уж», сказала Лолита. «Подтверждение приемлемо?» (251)
«Маршрут выбираю я? C'est entendu?», спрашивала она, повиливая рядом со мной. Пользовалась французским языком, только когда была очень послушной девчоночкой (255).
Иносказания Гумберта также служат способом эвфемизации. Свой пенис он именует «моя жизнь» (165), трижды косвенно говорит о fellatio (например, он вынуждает Ло зарабатывать разрешение играть в школьной пьесе, или, как он выражается, «право участвовать в театральной программе школы», «трудным и рвотным для нее способом» (227)) и совокупляется с больным ребенком, маскируя эти гротески в стиле Достоевского латынью и лирикой:
Сначала у нее была высокая температура, и я не мог отказаться от зноя нежданных наслаждений (Venus febriculosa!), но, по правде сказать, очень вялая девочка постанывала, и кашляла, и тряслась от озноба в моих настойчивых объятиях (244).
Так, посредством эвфемизмов, Гумберт превращает извращенца в «очарованного странника» [50] .
Вслед за Пушкиным Набоков часто маркированно вводит в свой текст иностранные слова и акцентирует столкновение стилистических регистров [51] , разрешая их конфликт в возвышенном, поэтическом описании предмета повседневного, традиционно считающегося неприемлемым для лирики, так что высокие и низкие элементы соединяются в поэзии, бедной тропами и богатой аллитерациями. Сравните пушкинскую картину русской деревенской зимы с набоковским описанием американского провинциального лета:
50
Отмечено Н. Тамир-Гез (Op. cit. P. 186).
51
Сходные наблюдения делает Ирвин Уэйл (Irwin Weil) в статье «Odyssey of a Translator» (TriQuarterly. № 17 (Winter 1970). P. 266–283, особ. 279).
Поодаль две девочки в трусиках и лифчиках вышли из бликами испещренной будки клозета с пометой: Для Женщин. Жующая резину Мабель (или дублерша Мабели) медлительно, рассеянно полезла верхом на велосипед, а Марион, тряся волосами, чтобы отогнать мух, села сзади, с широко расставленными ногами; и, виляя, они медлительно, рассеянно слились со светом и тенью (107).
Два мира, представленные противоположными стилистическими полюсами, соединяются в восприятии поэта, который возвышает низкий материал (жевательная резинка, дети, велосипеды, шорты) и оживляет высокий поэтический слог использованием бытового словаря (обратим внимание на отсутствие в процитированных пассажах перифраз и варваризмов). Сближая эти и некоторые другие стилистические регистры и языки, Пушкин и Набоков создают «систему пересекающихся плоскостей», при этом «автора… нельзя найти ни в одной из плоскостей языка: он находится в организационном центре пересечения плоскостей» [52] . Этот новый синтез в «Онегине» и «Лолите» выходит за традиционные рамки. В обоих романах фольклорный материал инкорпорирован не в манере Kunstm"archen, литературных сказок XIX века, где фольклорные сюжеты переносятся в сферу литературного языка, а через интегрирование сказки в повседневную реальность, где она становится трудноразличимой.
52
Михаил Бахтин высказался так об «Онегине» (см.: Бахтин М. М. Из предыстории романного слова // Бахтин M. M. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. С. 415), однако это определение приложимо и к «Лолите». Конечно, так можно сказать о большей части великих произведений современной литературы, но в случае с Пушкиным и Набоковым оно является частью их profession de foi.
В «Лолите» процесс синтеза происходит на всех уровнях текста. Набоков между делом замечает, что в Валерии перемешались славянские крови, возможно русская с польской, а Шарлотта была типичной представительницей среднего американского Запада. Лолита посещает сны Гумберта «в странных и нелепых образах, в виде Валерии или Шарлотты, или помеси той и другой» (311). По поводу Риты Гумберт замечает: «По сравнению с ней, Валерия была Шлегель, а Шарлотта — Гегель!» (317). Убив Куильти, Гумберт сначала едет по встречной полосе, потом вверх по склону среди коров и, наконец, останавливается: «Нечто вроде заботливого гегельянского синтеза соединяет тут двух покойников» (373). «Лолита» — это синтез набоковского русского литературного наследства и культуры его новой родины. В «Онегине» Пушкин интегрировал западноевропейский романтизм в русскую культуру, как низовую (фольклор), так и высокую (Жуковский, Карамзин и др.). В «Лолите» гегелевская спираль совершает следующий виток: Набоков осуществляет новый синтез, инкорпорируя русскую традицию (благодаря Пушкину ассимилировавшую английский, французский и немецкий романтизм) в низкую (Лолита) и высокую (По) американскую культуру. Для того чтобы русская литература органично соединилась с американским материалом, она должна войти в плоть и кровь романа. Только вооружившись микроскопом пушкинского «Онегина», мы можем разглядеть в «Лолите» набоковское русское наследство.
Трагедия «Лолиты» — это не только утрата Набоковым его любимого русского языка [53] , но и насилие над словом и воображением. Пушкин вписывает фольклорную традицию в светский роман, таким образом делая «Онегина» истинно русским произведением. Сон Татьяны у Пушкина — это реакция на перевод Жуковским «Леноры» Бюргера [54] . В «Лолите» баллады и волшебные сказки гибнут из-за Гумбертова извращенного понимания романтического идеала. Со своей концепцией нимфетки он грубо вторгается в мир сказки, редуцируя волшебное к объекту сексуальной страсти. Тема вырождения древней мифологии эксплицирована как в пьесе Куильти «Зачарованные охотники», так и в сказочном визите Гумберта в родовой замок Куильти на улице Гримма, где происходит убийство. Зато в «Бледном огне» сверхъестественное легитимировано, перенесено в плоскость повседневной американской жизни.
53
См.: Steiner, George. Extraterritorial // TriQuarterly. №. 17. P. 119–127, особенно следующий пассаж:
«Нет никакой эксцентричности в том, чтобы интерпретировать основную часть набоковского творчества как рассуждение… о природе человеческого языка, о загадочном сосуществовании различных, лингвистически генерированных представлений о мире… „Дар“, „Лолита“ и „Ада“ — это истории о сложных эротических отношениях между говорящим и речью или, точнее, жалобы… на расставание Набокова с его единственной истинной любовью, „моим Русским языком“. Два других виртуоза языка, Пушкин и Гоголь, представляются Набокову его истинными современниками» (Р. 123–125).
54
Мосье Трике переменяет имя адресата своего французского куплета на Русское «Татьяна» — таким образом Пушкин подшучивает над переводами «Леноры» («Людмила», «Светлана», «Ленора», «Ольга»).
Когда далее мы вернемся к связи «Лолиты» и «Бледного огня», станет ясно, что эти романы соединены посредством баллады Гёте «Лесной царь». Волшебная история о похищении ребенка лесным царем лежит в основе сюжетов обоих романов, создавая новый синтез фольклора и высокой литературы. В «Лолите» и «Бледном огне» Набоков исключительно тонко вплетает магию и очарование сказки в современную американскую традицию — точно так же как Пушкин в «Онегине» вписал русскую фольклорную традицию в беллетристику XIX века. Переведя «Онегина» в «Лолите» на американский лад, Набоков создал точку отсчета для синтеза иного рода, который он осуществил в «Бледном огне».
I
ПРЕДАНИЯ СЕВЕРНЫХ СТРАН
1. ВИКИНГИ: «ЭДДЫ» И «КОРОЛЕВСКОЕ ЗЕРЦАЛО»
Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной. Что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам… Тут ничего не поделаешь — я должен осознать план местности и как бы отпечатать себя на нем… Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять…
«Смертное чувство любви», которое находится в центре вселенной, сотворенной Набоковым в «Бледном огне», — это его любовь к отцу; одна из «ускользающих точек вселенной» — это северные страны времен викингов [55] . Скандинавские саги, повествующие о деяниях викингов, составляют одну из пяти национальных эпических традиций, отсылки к которым можно найти в «Бледном огне». Устные предания — самая ранняя стадия в развитии национальных литератур, открывающая культурные истоки последних. В центре интертекстуальной системы «Бледного огня» находятся английская и русская традиции, обрамленные шотландской и финской. Пять эпосов, о которых идет речь, представляют пять языковых групп:
55
Наличие викинговского материала в «Бледном огне» практически никем не было отмечено. Джесси Томас Локранц (Lokrantz, Jessie Thomas. The Underside of the Weave: Some Stylistic Devices Used by Vladimir Nabokov. Uppsala: University of Uppsala Press, 1973) указывает на шведские и норвежские топонимы, отзвуки которых слышны в «Бледном огне», а также пишет о корнях имени Диза в скандинавской мифологии, но он не анализирует функции этих отсылок у Набокова. Петер Любин (Lubin, Peter. Kickshaws and Motley // Tri-Quaterly. № 17 (Winter 1970). P, 187–208) очень остроумно играет кеннингами и англосаксонскими и славянскими этимологиями, однако не дает интерпретации этого материала.
a) «Калевала» — Финляндия (финноугорская);
b) «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона — Шотландия (кельтская);
c) «Слово о полку Игореве» — Россия (славянская);
d) Жизнь и сочинения короля Альфреда — Англия (западногерманская);
е) Исландские «Эдды» — Скандинавия (северогерманская).
«Калевала» неявно возникает в предисловии к «Бледному огню», где некая дама из книжного клуба просит Кинбота прочесть лекцию о «Халли-Валли», путая Вальгаллу с заглавием финского эпоса. История и содержание «Калевалы» имеют непосредственное отношение к тематике «Бледного огня». Подобно братьям Гримм, записывавшим немецкие народные сказки, Элиас Лёнрот путешествовал по деревням, собирая устные предания, из которых впоследствии сложил «Калевалу» (первый сборник вышел в 1835 году). Некоторые сказания Лёнрот записал в Архангельской области; таким образом, содержание «Калевалы» географически захватывает и территорию славян, которая, в свою очередь, ранее была исследована викингами.