Чтение онлайн

Ещё один впечатляющий пример. Известно, какой огромной популярностью пользовался на рубеже XIX–XX веков «Остров мёртвых» немецко-швейцарского живописца Арнольда Бёклина (1880). Вся Германия приобретала гравюры, сделанные с этой картины Максом Клингером и другими известными мастерами. Произведение Арнольда Бёклина вызвало колоссальный отклик в России. Во многих домах, в том числе у А. П. Чехова и Л. Н. Толстого, можно было увидеть её копии и литографские изображения. Выдающийся русский композитор С. Рахманинов написал одноимённую симфоническую поэму. Восхищались «Островом мёртвых» и в других странах. Ж. Клемансо повесил репродукцию с неё в своём кабинете. Через какое-то время пришло отрезвление. Те, кто видел будущее живописи на пути запоздалого освоения импрессионизма, стали оценивать Бёклина как препятствие к новому. Впрочем, их оппонентами были Г. Аполлинер, Дж. Кирико, С. Дали. Сегодня очевидно, что «Остров мёртвых» стал одним из эпицентров европейского притяжения, знаковым явлением, соединившим два века европейской культуры.

Так что интегративный художественный процесс, принимавший разные формы, шедший разными темпами, концентрировавшийся то в широкой тенденции, то в одном произведении, то в весьма показательных параллелях, развивался. В конце XIX века он весьма ощутимо обозначался на крупных общеевропейских и всемирных выставках. Правда, определённое время они были в большей мере демонстрацией национальных разделов, достаточно независимо ориентированных. Но, даже несмотря на следование принципу «каждый за себя», интерес к этим выставкам у европейского зрителя постепенно возрастал. Хотя крупные международные форумы порой отставали в оценке и квалификации новаторских тенденций, о чём свидетельствуют, в частности, поистине феноменальные, но, по существу, весьма запоздалые почести, которых удостоились Огюст Роден и Клод Моне на Всемирной выставке 1900 года в Париже, тем не менее некоторые из них справедливо воспринимались как определённые вехи в европейском художественном развитии.

Среди программных установок Венского Сецессиона европейская интеграция фигурировала как один из важнейших приоритетов. В 1998 году в Вене была сделана удачная попытка повторить по составу Пятую выставку объединения, обращённую к материалу европейской графики. Познакомившись с этой уникальной экспозицией, я был потрясён удивительной широтой, с которой были представлены в помещении венской Альбертины французские, немецкие, английские, польские, бельгийские художники, сколь выразительно возникал здесь общеевропейский контекст. Трудно было обнаружить признаки какой-либо нивелировки, хотя черты модерна весьма определённо просматривались.

Существует убеждение, что стиль модерн, как своего рода эпидемия, прошёл по Европе, придав некое единообразие её художественному облику. Напротив, известный специалист по архитектуре модерна М. Нащокина приводит немало аргументов, свидетельствующих о том, что европейская художественная интеграция возникала не как безудержная экспансия стиля, а как некая объективно сложившаяся совокупность открытий национальных школ, в конечном счёте создавая концептуальную и конкретно-историческую базу широкой творческой общности. Модерн был одним из тех явлений, которые определили облик европейских городов. Естественно, в период формирования этого стиля порой весьма заметно обнаруживались его истоки. В архитектуре Москвы в разной мере, то подражательно, то свободно использовались открытия французских, венских, бельгийских зодчих. Это позволило придать городу большее артистическое многообразие.

Приходится констатировать, однако, что подчас даже между, казалось бы, близкими национальными культурами возникали непростые отношения. Как замечает М. Нащокина, для многих французских художников и архитекторов то, что происходило в соседней Бельгии, и, в частности, произведения родоначальника архитектуры модерна В. Орта, воспринималось как некая крайность. Не сразу были поняты в Австрии произведения мастеров Мюнхенского Сецессиона. Постепенно тем не менее процесс адаптации исканий и достижений разных национальных культур набирал силу. Заметим, что россияне проявили тут немалую широту, рассматривая опыт ведущих европейских центров как импульс новой творческой мысли. Естественно, движение художественного творчества в России в эпоху модерна далеко не всегда отличалось соразмерностью, в нём были определённые крены и перекосы, осознанные ориентации и бессознательное подражание.

Но в этом искательстве не было охранительства.

Русский символизм и модерн сосредоточивали в себе связи и параллели с общеевропейскими центрами несоизмеримо больше, нежели русский романтизм. Впрочем, эти творческие контакты являли собой весьма сложную структуру приобщений и отталкиваний. Демоническая тема М. Врубеля представляла собой известную параллель исканиям одного из лидеров мюнхенского модерна и символизма Франца Штука. В чём-то мотив одинокой личности, омрачённой несовершенством мира, который исповедовали на рубеже веков мюнхенцы, был близок русскому художнику. Близки и плодотворны казались Врубелю некоторые приёмы Штука-рисовальщика и живописца, наделённого способностью укрупнённо строить художественную форму, связывая её с фантазийно-мифологическим мышлением. Вместе с тем восприятие Врубелем давящей мрачноватости Штука, следование за некоторыми присущими этому немецкому мастеру иконографическими типами ограничивали несомненно гениального художника, что, в частности, отразилось в ряде иллюстраций к лермонтовскому «Демону». Этим понятным российскому читателю примером хотелось подчеркнуть далеко не простой ход интегративных процессов в европейской культуре рубежа XIXXX веков.

Они шли по разным направлениям, включали в себя стадиальные перепады, с разной интенсивностью распространялись на различные сферы культуры и искусства. Казалось бы, как может активно повлиять на развитие европейских взаимосвязей и тем более задать тон не только в графике, но отчасти и в живописи, поразительно способствовать утверждению в искусстве обновления, лёгкости, фантазийной неожиданности один совсем молодой художник. Но именно эту миссию выполнил проживший всего 26 лет Обри Бердсли. Вновь, как в эпоху романизма, житель британских островов выступил одним из главных инициаторов разрыва с распространёнными нормами морали, господствовавшими представлениями о том, что дозволено и не дозволено в искусстве. Оказав влияние своей свободной виртуозной манерой и дерзкими фантазиями почти на всех художников своего времени, Бердсли выступил одновременно как разрушитель и провидец. Его метафорическая серия к драме Оскара Уальда «Саломея» знаменовала совершенно новые возможности графической иллюстрации, ошеломив читателя и зрителя замешенным на эротике игровым гротеском. Попав на страницы многих журналов (в том числе и «Мира искусств»), они стали фактором, перевернувшим сознание европейцев.

Характерно, что в число фигур, сильно повлиявших на эти перемены, входили и искавший спасения от европейской цивилизации в первобытной жизни на далёких островах Поль Гоген, и воспевавший представительниц буржуазной Вены Г. Климт. Гоген, в отличие от Делакруа и его единомышленников, путешествовавших в Африку и на Средний Восток и возвращавшихся в Европу, чтобы осознать эти яркие впечатления, воспринимал свою жизнь на островах Океании как альтернативу европейским реалиям. Однако свой путь в живописи в направлении символизма и поэтического декоративизма Гоген начал в Европе, во Франции, в Понт-Авене. Это подтверждают открывшиеся в юбилейном 2003 году гогеновские выставки, по мнению многих французских искусствоведов, свидетельствовавшие о связи таитянского и французского периодов в его творчестве. Без Парижа, без Нормандии, без французской культуры, без импрессионизма не было бы в полотнах Гогена поразительной светоносности колорита, утончённой гибкости ритмов, эмоциональной подвижности образов. Не случайно в мастерской художника на Таити висели репродукции Пюви де Шаванна, Эдуарда Мане, произведений античной пластики. В Полинезии он не забывал о Европе. От одной Европы он хотел решительно обособиться, другую рассматривал как необходимую составляющую того идеального синтеза, которого он так жаждал.

Об античности, египетских статуях, сирийских рельефах думал и Климт. Но одновременно его волновали равенские мозаики, произведения Диего Веласкеса и своего учителя Маккарта. Вновь сочетание европейского и внеевропейского, невероятно далёкого и близкого. Вновь нарядная орнаментальность, но уже в ином контексте – уподобление весьма прозаических современных лиц персонажам древних скульптур и фресок. Сегодня ясно, что рывок к древним цивилизациям обострил мысль художников о Европе.

Сложным было в этих творческих трансформациях соотношение образцов старого искусства и природы. То соревновательное, то пронизанное взаимным тяготением, оно отражало неистовое влечение к одухотворённому поиску тайных связей живой и неживой природы, созданий человека и вселенской красоты мира. Польский живописец, монументалист, драматург, сценограф Станислав Выспянский в молодые годы не мог скрыть своего восхищения средневековыми французскими соборами. Вот как он описывает встречу с собором в Амьене. «Облитый лунным светом, он выглядел как вековой призрак, застывший и видимый, сросшийся с средневековыми представлениями, царственный и теперь, поражающий массой форм, богатством украшений. Фасад плоский, без сильных углублений, украшенный многолистной розой, темнеющей на нём, в объятиях двух рук-башен, устремлённых вверх и соперничающих между собой» [35] . Позже Выспянский стал изучать польскую историю средних веков, украшал готические соборы в Кракове образами королей и изображением цветов, создавая удивительный поэтический ряд, в котором в обрамлении зелёного и золотого чаще всего первенствовал излюбленный символ модерна – лилии.

На рубеже XIX–XX веков Европа воспринималась художниками разных стран, не скрывающими своей приверженности символизму и модерну, и как поэзия истории, и как нечто неотделимое от одухотворённости природы. Парад флоральных мотивов, включаясь в изысканные орнаменты австрийца Климта, обогащая причудливые растительные комбинации чешского плакатиста и декоратора А. Мухи, превращаясь в ведущий мотив стеклянной пластики француза Э. Галле, поражая свежим поэтическим взглядом на живую природу в фарфоре Роял Копенгаген, создавая оптимистическое разнообразие в ювелирных изделиях российской фирмы Фаберже, превратился в некую объединяющую европейцев функционально-жизненную и эстетическую реальность. Согласно эстетике модерна это постоянное присутствие природы символизировало непрекращающееся движение жизни, её живую бесконечность. Хотя ещё предстоит выяснить, в какой мере такую тональность стимулировали образцы искусства Востока, ясно, однако, что многое зависело от европейских источников, от взаимодействия различных областей европейской культуры.

Так что на переломе XIX–XX веков обращение к растительным и анималистическим мотивам в архитектуре, прикладном искусстве, живописи, графике, скульптуре знаменовало собой присутствие природы в воображении и повседневной жизни европейца. Это многообразие, символизируя её динамическое единство, которое утверждалось как одна из континентальных идей, немало отличалось от пейзажного акцента в искусстве романтизма.

Романтизм и символизм активно и своеобразно повлияли на судьбу интегративных процессов в европейском искусстве. Они вошли в его мир под знаком увлечённого созидания европейского пространства. Высвечивая красоту и неповторимость национального, они одновременно в разных ракурсах преодолевали географические, социальные, психологические барьеры, препятствующие обретению европейской культурой динамизма и духовной свободы.