Чтение онлайн

Одна из проблем, привлекающих сегодня внимание ученых и любителей искусства, – возникновение и бытование символизма в лоне других течений и исторических стилей или под их флагом и покровительством. Относящийся к разному времени в XIX и захвативший несколько десятилетий XX века этот феномен осмыслен отечественными исследователями в разных измерениях. Показательны приведенные В. Раздольской примеры формирования поэтики символизма в недрах романтизма в первые десятилетия XIX в. [5] , оригинальное исследование Е. Грибоносовой-Гребневой, раскрывающей своеобразие жизни символизма под покровом реализма в русской живописи 1920 гг. [6] , изменчивое сосуществование модерна и символизма, на которое обратил внимание Дмитрий Сарабьянов [7] , которое и ныне является предметом дискуссий [8] .

В решении этих вопросов сталкиваются между собой разные представления. Возникают, например, возражение, когда искусство символизма объявляется частным случаем всеобъемлющей и стройной системы модерна. Такой взгляд отражает упорное стремление рассматривать динамику изобразительного искусства исключительно в контексте зафиксированных в науке стилистических комплексов. Всегда ли это можно расценить как подлинный историзм? Напомним, что выдающийся российский ученый Е. И. Ротенберг рассматривал наследие живописи Рембрандта, Вермеера, Веласкеса, Хальса вне доминирующих в XVII в. стилистических систем [9] . Немало подобных примеров содержит в себе и искусство XIX и начала XX в. В ту пору также появлялись творческие явления, уникальность которых побуждала воспринимать их призыв к отличному от утвердившейся номенклатуры стилю. Именно в таком регистре (вспомним о Фюсли и Блейке), а не в механическом согласии с распространенными стилистическими нормами, делались первоначальные шаги символизма.

Символизм проявлял свою особость как художественное видение, начал творить свою классику задолго до рождения модерна. Хотя в отдельных случаях, как например в знаменитом «Острове мертвых» Арнольда Бёклина, где олицетворение нераздельности жизни и смерти корреспондирует с мрачноватой отрешенностью архитектурных строений модерна, символистский эксперимент не раз обнаруживал свою выразительность, не нуждаясь в сопровождении модерна.

Так было в начале XIX в. в полотнах и графике немецких романтиков, а в его середине – в опередивших свое время произведениях прерафаэлитов.

Суть, впрочем, не только в этих примерах, ставших вехами европейского символизма. Слишком значим ареал его философских идей, настроений и чувств, чтобы можно было рассматривать его как одно из ответвлений модерна.

В противовес эмоциональной ограниченности модерна, его удаленности от естественных человеческих реакций, символизм в несравненно большей мере связан с эмоциональной фактурой человека и природы. По своему не лишенный обаяния, часто очаровывающий своей декоративной фантазией, модерн исповедовал культ изоляционизма и чопорной самодостаточности. Естественно, любители искусства едва ли способны забыть о существовании в символистском контексте образа погруженной в одинокие переживания личности, но потрясают воображение и его небесное дерзновение, романтически заявленная тема полета, вдохновение, с которым обрисованы художниками этого круга любовное вознесение и фатальный апофеоз мира. Лишь небольшой круг этих мотивов стал достоянием модерна.

Вновь обратимся к историческим ритмам и структурным особенностям, отличающим поступь символизма в XIX веке.

В отечественном искусствознании немало сделано, чтобы обнаружить свойственные ему на протяжении столетия предвестия. Чаще всего выделяют первые десятилетия века – время взлета романтизма, в недрах которого возникают многие мотивы и эмоциональные интонации символизма, середину столетия, когда черты символизма проступают в синтезе романтизма с отдельными ветвями реализма и академизма; наконец, рубеж XIX–XX веков – период расцвета и доминирования символизма в европейском масштабе. Отдельные исследователи варьируют или дополняют эту схему более подробными членениями. В. С. Турчин особо выделял 1880-е годы – время интенсивной подготовки к расцвету французского символизма. Польский искусствовед Веслав Ющак рассматривает 1870–1880 годы под знаком перехода от реалистического объективизма к эмоциональной визуализации деревенского и городского пейзажа, интонационно близкой к символизму [10] . Известный историк искусства М. Соколов на одном из собраний группы «Символизм и модерн» предложил рассматривать в контексте развития русского символизма всю вторую половину XIX века, в том числе живопись передвижников, обнаруживая в последней немало скрытых, но по существу близких символизму олицетворений. Иные искусствоведы, напротив, считают решающим для судеб символизма специфическое развитие романтизма в Германии, Скандинавии, Франции. Каждый из этих подходов, в котором фиксируются подлинные художественные открытия, содержит в себе немало ценного, хотя не всегда обозначает континентальную парадигму.

К сожалению, анализ символистских исканий на протяжении XIX столетия лишь иногда сопровождается попыткой дифференцировать сквозные и локальные тенденции. В большинстве случаев это объясняется слишком тесной увязкой творческой зрелости символизма с поступательным ходом времени. Между тем не вполне ясно, был ли взлет символизма на рубеже XIX–XX вв. фейерверком бесконечно длящемуся столетию или разрывом с ним.

Символистский контекст XIX века все чаще обнаруживается в контексте исторических разновидностей романтизма. В сочинениях романтиков видят заочное состязание с символизмом в благородстве и странности поэтической трансформации реальности. Действительно, в разные периоды XIX века развитие романтического портрета и пейзажа, а иногда и имеющей свою философию сюжетной картины, ознаменовалось проявлением мышления, успешно соперничавшего с артефактами конца столетия.

Один из примеров этого – искания немецкого романтика Каспара Давида Фридриха. В его концепциях мира и человека, духовной ауре его искусства, сочетающего в себе эстетическую элитарность и притягательную непосредственность, широту воображения и интимность чувств, было немало такого, что предвосхищало открытия рубежного символизма, а иногда и опережало их.

Коснемся некоторых сторон его творческих исканий, в ряде случаев оригинально сведенных к емким символическим метафорам.

Смело интерпретировал Фридрих актуальную для романтизма проблему соотношения человека и природы. Власть природы как доминанты Вселенной, бесконечность ее пространства и форм он убедительно и по-своему уравновешивал костюмированной человеческой статикой. В картине «Закат солнца» (1835) длинные темные одеяния выдвинутых на первый план фигур и своеобразные очертания их покрывающих головы шляп, наконец, возникающее на горизонте мистическое свечение неба, сообщают избранной теме неотделимую от человеческого присутствия молитвенную торжественность. Каковы другие смыслы в этом зачарованном оцепенении? Каков баланс приобщения к таинству мира и человеческой жизнестойкости? В пользу последней говорит и не раз используемый художником мотив тесного единения двух фигур. Гордый противовес бескрайности природы связывается в этой пластической метафоре и с еще одной темой – избавления от одиночества. Отодвинутый на край мира, но пытающийся стать одной из мировых величин, человек уподоблен в нескольких полотнах Фридриха вселенскому знаку. Такой ход сродни тому, что предлагали на несколько десятилетий позже Гоген и Мунк, но имеет и самостоятельную ценность.

На фоне статического замирания или, напротив, волнения природы, Фридрих часто отводит человеку роль стороннего свидетеля или философа. Именно так выглядят его образ не страшащегося вселенских бурь путника. В картине «Странник над миром тумана» (1818) главенствует выдвинутая на первый план темная фигура венчающего скалу путешественника с тростью в руках. Мрачно – динамический силуэт изображения предвосхищает образ одного из персонажей картины Арнольда Бёклина «Одиссей и Калипсо», о которой восторженно писал И. Грабарь. В сравнении с Фридрихом Бёклин сделал следующий шаг, превратив фигуру античного героя в мрачный мемориал модерна. Облик романтического путника у Фридриха более реален. Ряд исследователей даже обнаруживают в нем отсыл к мужской моде начала XIX века, но нервно обобщенный силуэт стоящей спиной к зрителю фигуры и ее господствующий надо всем фаталистически-темный колорит апеллируют к символизму…

И в других случаях Фридрих выглядит в живописной панораме XIX века как предшественник Бёклина и Штука. Конечно, его полные романтического благородства фигуры далеки от чувственной пронзительности произведений, завершающих столетие. И все же предвосхищение символистских интонаций и метафор в них ощутимо. Хотя сам мотив путника, бросающего дерзостный вызов бескрайности мира, не получил широкой разработки в рубежной немецкой живописи, сопровождающий его созерцательный интеллектуализм стал одной из самых притягательных тем в европейском символизме от Кнопфа до Моро. Что касается концепции Фридриха, он сумел сообщить выдержанной в черных тонах фигуре джентльмена с тростью посыл вперед и философское возвышение над миром, чуждые символистской обреченности.

В какой-то мере в контексте символизма, но вполне индивидуально, обыгран дрезденским романтиком темный силуэт в сценах созерцания небесных светил. В нескольких его полотнах контраст небесной вспышки и сумрака, в котором с трудом можно разглядеть человеческие фигуры, превращается в таинство. Сближаясь с символистами в конфликте земного и небесного, Фридрих программ-но исключал свойственную многим из них приверженность к многоплановой обрисовке изображаемых персонажей. Объяснима ли эта ситуация особенностями знакового мышления или преклонением перед верховенством природы, исключающим намеки на своеобразие индивидуума, – проблема исследователей.

Господство созерцательных интонаций не исключало для Фридриха обращение к реальным или вымышленным драматически событиям, понятым как предвестие крушения мира. Заряженный символизм таких картин шокирует и в наши дни. Крупноформатная панорама «Гибель «Надежды» во льдах» (ок. 1823–1824 гг.) запоминается устремленным в небо силуэтом уходящего под воду корабля, конфликтом сталкивающихся друг с другом ледяных плит, анархией неожиданно разбросанных в разных углах деталей. Атмосферу фатального разлома усиливает контраст грязновато-белых льдов и застилающего горизонт темно-фиолетового неба, и трагически взметнувшаяся вверх диагональ корабельных мачт. Встреча символизма и экспрессии в картине Фридриха была бы немыслима без этого раздражающего жеста, без мужества, с которым изобразил художник уподобленный раненному животному опускающийся в ледяное безмолвие массив корабля.