Чтение онлайн

Философия, по Шеллингу, - непосредственное постижение мира с его идеальной стороны. Реальную сторону открывают остальные науки. Переходя к гражданской истории, Шеллинг рассматривает три ее разновидности эмпирическую, прагматическую и поэтическую. Первая оперирует всеми фактами, лежащими на поверхности событий. Вторая пользуется определенным критерием отбора - дидактическим или политическим. Высший тип отношения к прошлому историческое искусство. Подлинная история свободна от субъективизма и представляет собой синтез действительного и идеального. Философия "снимает" единичные факты, искусство оставляет их в неприкосновенности. Это как раз то, что нужно историку. "Само собой разумеется, что историк не имеет права во имя художественности изменять материал истории, высшим законом которого является правда. Не менее ошибочно мнение, что высшие соображения позволяют пренебречь действительным ходом событий. В истории, как и в драме, события вытекают с необходимостью из предыдущего и постигаются не эмипирически, а благодаря высшему порядку вещей. Эмпирические причины удовлетворяют

205

рассудок, для разума же история существует только тогда, когда в ней проявляются инструменты и средства высшей необходимости" [14]. История в узком смысле слова имеет своим предметом государство в качестве "объективного организма свободы". Здесь история смыкается с наукой о праве юриспруденцией. В совершенном государстве особенное сливается со всеобщим, необходимость - со свободой. Если Кант в своих рекомендациях обращает внимание только на обеспечение прав личности, то Фихте (вслед за Платоном) пытается создать государственный порядок, направленный на достижение всеобщего счастья. Насколько эффективны рецепты, предложенные Фихте в его утопии о "замкнутом торговом государстве", Шеллинг не говорит, однако иронический выпад по адресу соперника звучит красноречиво: "Действовать! Действовать! Призыв слышен повсюду, но громче всех от тех, кто не желает покинуть пределы умозрения".

Одновременно с курсом методики университетского образования Шеллинг читал курс философии искусства. Текст лекций был издан посмертно. Как относится философия искусства Шеллинга к эстетике романтизма? Над этим невольно задумываешься, начиная читать "Философию искусства". Если отвлечься от особенностей, связанных с личностью того или иного романтика, то в целом романтизм в эстетике можно свести к трем культам - культу искусства, культу природы, культу творческой индивидуальности. Искусство для романтиков высшая форма духовной деятельности, превосходящая и рассудок и разум. "Поэзия - героиня философии... Философия есть теория поэзии" [16], - говорил Новалис. Он был убежден, что в будущем люди станут читать только художественную литературу. Поэт постигает природу лучше, чем ученый. Поэзия непосредственно вытекает из природы. Природа неисчерпаема, она богаче и сложнее того, что знает о ней наука. Поэтому поэт-романтик, говоря о природе, имеет в виду нечто большее, чем обычный человек, он поклоняется в природе чему-то таинственному, неизведанному, по сути дела сверхприродному. Такой природно-сверхъестественной силой представлялся романтикам творческий дар художника. Художник - бессознательное орудие высшей силы. Он принадлежит своему произведению, а не оно ему.

206

Шеллинг принимает все эти три позиции, но с существенными оговорками и поправками. Да, искусство - высшая духовная потенция, но это не значит, что в голове философа должен царить художественный беспорядок. Философия - наука и ненаука одновременно. Как ненаука она апеллирует к созерцанию и воображению, как наука она требует системы. Метод конструирования, построения системы, который оправдал себя в натурфилософии, Шеллинг пытается применить и к философии искусства. Определить понятие - значит указать его место в системе мироздания. "Конструировать искусство - значит определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства..." [17] Здесь Шеллинг не романтик, а непосредственный предшественник врага и критика романтизма Гегеля. Мы как бы прочли параграф из "Науки логики". А между тем это цитата из "Философии искусства". И гегелевские термины "отрицание", "снятие" как принципы конструирования системы мы тоже здесь обнаружим. Шеллинг сопоставляет логический взгляд на искусство с историческим, говорит о противоположности античного и современного ему искусства. "Было бы существенным недостатком в конструировании, если бы мы не обратили внимания на это и в отношении каждой отдельной формы искусства....Исходя из этой противоположности, мы вместе с тем будем непосредственно учитывать историческую сторону искусства и сможем надеяться только этим придать нашему конструированию в целом окончательную завершенность" [18].

"Философия искусства" - первая попытка построить систему эстетических понятий с учетом исторического развития искусства. Шеллинг не завершил ее, но слово было сказано и услышано. Шеллинг не только предвосхищает эстетическую теорию Гегеля, но в чем-то существенном и поднимается над нею. Прекрасное для Гегеля - обнаружение духа, для Шеллинга - совпадение духовного и материального. "...Красота дана всюду, где соприкасается свет и материя, идеальное и реальное" [19].

207

Что касается романтического культа природы, то Шеллинг вполне разделял его. Мы знаем интерес Шеллинга к органическому, к живому. Да, в идеальном мире искусство занимает такое же место, какое в реальном мире - организм. Органическое произведение природы представляет собой первозданную, нерасчлененную гармонию, произведение искусства - гармонию, воссозданную художником после ее расчленения. Художник восстанавливает мир как художественное произведение. Воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Следовательно, формы искусства - формы вещей, каковы они сами по себе, как они даны в божественном первообразе. Если перед этим мы увидели в Шеллинге предвосхищение дальнейшего движения философской мысли, то в данном случае перед нами явная ретроспектива отголосок платонизма. А в чем различие с романтиками? В акцентировании моральной стороны дела. Романтики зачастую опасались морализаторства, Шеллинг - никогда. Красота, настаивает он, сливается не только с истиной, но и с добром. Мы можем восхищаться мастерством художника, умело схватывающим природу, но если в его произведении нет божественного добра, то его произведение не обладает божественной красотой. И только гармонически настроенная душа (где гармония включает истинную нравственность) по-настоящему способна к восприятию искусства. Нравственность надприродна это божественная искра, зажженная непосредственно в человеке, в его сознании. Шеллинг полон пристрастия к природе, но не может забыть уроков Канта. И перечеркнуть сознательный момент в творчестве художника он тоже не может. Творчество - единство бессознательного и сознательного. В этом пункте Шеллинг также отличается от романтиков.

Духу романтизма соответствует интерес к мифологии, который никогда не покидал Шеллинга. Мифология - необходимое условие и первичный материал для искусства. Это та почва, на которой вырастает художественное произведение. В мифе содержится первое созерцание универсума, которое еще не потеряло характера реального бытия. Минерва - не образ и не понятие мудрости, она есть сама мудрость. Без мифа невозможна поэзия. Творческая индивидуальность всегда создает собственные мифы.

208

Великие художники - великие мифотворцы. Дон Кихот, Макбет, Фауст "вечные мифы". Во времена Шеллинга не существовало устоявшейся эстетической терминологии (строго говоря, она и сегодня весьма произвольна). Не приходится удивляться тому, что понятие мифа Шеллинг трактует предельно широко, зачастую подразумевая под мифом художественный образ. Термином "образ" он не пользуется, образ для Шеллинга - слепок с предмета, мертвая копия, "для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний" [20].

Центральное понятие искусства, по Шеллингу, - символ. Символ он отличает от схемы и аллегории. В схеме особенное созерцается через общее. У ремесленника есть схема изделия, в соответствии с которой он работает. Противоположность схемы - аллегория: здесь общее созерцается через особенное (единичное). Поэзия Данте аллегорична в высоком смысле слова, поэзия Вольтера - в грубом. Совпадение общего и особенного есть символ. Здесь перед нами узловая проблема искусства, над которой, как мы уже знаем, размышлял Лессинг, по поводу которой обменивались мнениями Гёте и Шиллер, высказывался Фихте. Именно Шеллинг в "Философии искусства", сопоставив дихотомию Шиллера (сформулированную в его статье "О наивной и сентименталической поэзии") с трихотомией Гёте ("Простое подражание природе. Манера. Стиль"), показал, что речь у великих поэтов и теоретиков идет об одном и том же. (В. Гумбольдт только намекал на это: "наивная" поэзия соответствует "стилю", "сентименталическая" - "манере".) Шеллинг, однако, решительно высказывается против шиллеровской идеи о равноправии двух методов, признавая преимущество "наивной" поэзии. "Поэтическое и гениальное всегда и необходимым образом наивно; таким образом, сентиментальное противоположно [наивному] лишь по своему несовершенству" [21]. И в другом месте: "Характер наивного гения есть совершенное не столько подражание, как утверждает Шиллер, - сколько достижение действительности..." [22]

209

В последнем высказывании - суть расхождений между Шеллингом и Шиллером. Для Шеллинга идеальное тождественно с реальным, искусство - своего рода продолжение природы, "достижение действительности", он ценит мифологию за то, что сознание совпадает в ней с бытием. Для него нетерпим любой дуализм в искусстве. У Шиллера же дуализм с необходимостью вытекает из его общефилософской (кантианской) концепции, разделяющей бытие и сознание. Духовный мир для Шиллера создается в противоположность природе и может быть сам по себе объектом искусства.

Кто из них был прав? Только ли в индивиде, как считал Шеллинг, "может обнаружиться искусство"? Шиллер не боялся превращать индивиды в рупоры идей, и в наши дни это широко распространенный прием. Искусство говорит не только об индивидуальном, живом, неповторимом, оно оперирует и абстракциями, играет понятиями, имеет право на условность. Практика искусства оправдала толерантный, широкий подход Шиллера. Да и сам Шеллинг в своих художественных опытах, скорее, выступал как "сентименталический" автор, нежели "наивный". Его "Эпикурейский символ веры..." - картина не жизни, а определенного отношения к жизни. То же самое можно сказать и о "Ночных бдениях" [23].

Может быть, работа над "интеллектуальным" романом "Ночные бдения" повлияла на философа, а может быть, аргументация Шиллера - трудно сказать, но (как в свое время Гёте) Шеллинг почувствовал слабость своей позиции. В курсе лекций "Система всей философии" (1804) он говорил: "Поэзия необходимым образом склоняется к двум крайностям; в одном случае она подчиняет себя сырому материалу, а в другом, стремясь стать идеальной, она изображает идеи как таковые, а не при помощи существующих вещей. Так или иначе, но таковы два полюса нашего поэтического искусства" [24]. Отказ Шеллинга от своей первоначальной позиции знаменателен. Он характеризует его как мыслителя чуткого и честного, не упорствующего в своих заблуждениях, и это свидетельство того, что в споре может возникнуть истина.

210

Если раньше "сентиментальное" противопоставлялось "наивному" лишь по своему "несовершенству", то теперь наличие двух крайних позиций в поэзии признается "необходимым". Шеллинг должен был прийти к такому решению, ибо он уже и раньше подходил к нему, впадая в противоречие с самим собой. В конце курса философии искусства Шеллинг упрекает Шекспира за то, что "он не в состоянии изобразить ту высокую, способную устоять перед судьбой, как бы очищенную и просветленную красоту, которая сливается воедино с нравственным добром... Он знает высшую красоту лишь как индивидуальный характер" [25]. У Шекспира ему не хватает "идеального мира", т. е. шиллеровской "сентименталистичности". Шекспир, по мнению Шеллинга, остается в сфере рассудка. И не только потому, что он творил не в счастливом исступлении, сам себя не понимая, как бессознательный гений в духе "Бури и натиска". Рассудочность Шекспира проявляется и в том, что он воссоздает лишь реальные отношения. Идеальный нравственный мир открывается одному только разуму. В качестве примера идеального трагика Шеллинг приводит, правда, не Шиллера, творчество которого он хорошо знал, но совсем не жаловал и имя которого в разделе о драме упомянул только раз (как отрицательный пример якобы неумелого использования хора). В свидетели того, что в трагедии может и должна быть нравственная перспектива, Шеллинг призывает Кальдерона, о котором судит на основании одной лишь пьесы "Поклонение кресту", известной ему в переводе А. В. Шлегеля. У Кальдерона Шеллинг находит высшие чувства, выраженные в христианской символике, которая выступает как "неопровержимая мифология". У Шеллинга Шекспир - "варвар" по сравнению с Кальдероном.