Чтение онлайн

Помимо актерской игры, разрушению у зрителя иллюзии единственно возможной реальности, очуждению его от сценических событий, активизации его аналитических способностей служили и другие элементы спектакля, многообразные художественные приемы и изобразительно-выразительные средства. Кроме того что зрителю предлагались коллизии-модели, их сценическое воплощение не должно было совпадать с текстом пьесы. Предусматривалось наличие пауз, заполняемых комментариями, обращениями непосредственно к зрителю, зонгами (сонгами), демонстрацией кинокадров и даже опытов. Зонги (песни, куплеты для сольного исполнения), с одной стороны, действительно по-своему вступали в конфликт с сюжетом, приостанавливали его развитие, препятствовали эмоциональному вовлечению зрителя в драму событий, с другой – несли в себе обобщающий смысл, имели характер иллюстраций или комментариев к отдельным сценам и образам или к произведению в целом, позволяя проникнуть в его философию. На дезиллюзионизацию событий работал и монтаж мизансцен – в противовес последовательно-эволюционному принципу аристотелевской, драматической формы театра.

Не последняя роль в брехтовской эстетике отводилась художественному оформлению спектакля: оно должно было быть лаконичным, простым, но не упрощенным, совмещать в себе бытовые реалии с символическими, обобщающими штрихами. Смена декораций, установка софитов и тому подобные операции производились на глазах у зрителя. Использовалась разнообразная эмблематика: транспаранты с наиболее показательными цитатами, сентенциями персонажей, проекции на экран кино– и фотокадров, титры с содержанием следующей сцены (в результате зритель мог сосредоточиться не на поворотах сюжета или развязке действия, а на его ходе).

Функцию, как говорил Бертольт Брехт, «холодного душа» в какой-то степени выполняли и пародирование, гротеск, а также элементы эпатажа, особенно свойственные раннему Брехту – не только драматургу, но и поэту. (Эпатаж, как известно, вообще стал почти неотъемлемой частью европейского культурного ландшафта 1920—1930-х годов; красноречивые в этом смысле названия имели, например, известные немецкие кабаре того времени – «Одиннадцать палачей» в Мюнхене, «Дикая сцена» в Берлине и др.) Все эти художественные приемы и изобразительно-выразительные средства лишали загадочной завесы не только содержание произведения, но и его форму, раскрывали не только итог тех или иных событий, но и методы, механизмы достижения результата. Здесь художественный «шов» не прятался, не маскировался, он сознательно демонстрировался: вот каким образом построена пьеса, а вот каким образом осуществляется зло, разоблачению которого она посвящена. Нет художественной гармонии? А много ли ее в жизни? Так стоит ли создавать представление о гармонии – согласно достаточно сильному брехтовскому выражению – в «грязной конюшне»?

Одна из главных функций в достижении «эффекта очуждения» отводилась музыкальному оформлению спектаклей. Будучи от природы очень музыкальным, Брехт в начале своего творческого пути даже составил собственную систему нотации, заменявшую ноты, которых он попросту не знал (его многочисленные рукописи пестрят загадочными знаками). Молодой Брехт часто аккомпанировал себе на гитаре во время исполнения своих баллад в мюнхенских и берлинских литературных кабаре; он знал джаз, подсказавший ему некоторые правила зонга, часто обращался к исполнительской манере уличных певцов (B"ankels"anger). Композитор Ганс Эйслер, который наряду с Куртом Вайлем, Паулем Дессау воплощал музыкальными средствами идеи Брехта-драматурга, оценивал роль музыки в его театре как огромную, чрезвычайную. «Брехт придавал музыке в пьесах на удивление большое значение – не меньшее, чем костюмам, постановке или освещению. Это было чудесно для нас, музыкантов» (2, 211).

Музыковеды, как известно, выделяют несколько функций музыки в традиционном драматическом театре: во-первых, она соотносится с ходом сценического действия, соответствует ему и им мотивируется (так называемая инцидентная, или ситуационная, музыка); во-вторых, она – в виде музыкальных интермедий – делит спектакль на акты; в-третьих, звучит в сценах загадочных, фантастических; кроме того, музыкой, условно говоря, маркируются наиболее напряженные коллизии и эмоционально-психологические состояния героев и, наконец, гармонизируется спектакль в целом. Большинство этих функций музыка выполняет и у Брехта, за исключением, пожалуй, эмоционально-психологической; ее наличие шло бы в разрез с остальными слагаемыми эстетики эпического театра, препятствовало бы достижению эффекта очуждения. Брехт же относился к музыке, как и к другим сферам искусства, достаточно прагматично: он ценил в ней прежде всего то, что необходимо для решения собственных творческих задач. Отсюда брехтовская неудовлетворенность привычными концертными формами, «всей этой Musik», в противовес которой «свою» музыку, т. е. используемую им в спектаклях, писатель называл «Misuk». Г. Эйслер, к примеру, рассказывал: «Его Misuk не предназначалась для концертных церемоний в больших залах с господами во фраках… Я, надеюсь, правильно истолкую Брехта, если скажу, что Misuk стремится быть формой искусства, избегающей того, что часто можно встретить в концертах и в опере: путаницы чувств. Брехт считал, что посетители концертов и оперы сдают в гардероб вместе со шляпой и свой мозг» (3, 440–441).

Соответствовал другим компонентам эпической формы театра и язык драматурга – внутренне конфликтный. Обращенный к читательской и зрительской логике, он соединял в себе элементы, на первый взгляд, несоединимые, котрастные: подчеркнутый прозаизм – с лиризмом, шаржированность – с трагизмом, сдержанность – с драматизмом.

Одним из важнейших в категориальном аппарате Б. Брехта является понятие «жестовый» (gestlich). Имеется в виду не только традиционно существенная роль пантомимической техники в театре; понятие «жестовый» приобретает характер концептуальный, подчеркивает специфику эпического театра, его обращеность к разуму, а не к эмоциям. «Жест был прежде слова» – от этой сентенции Брехт отталкивается, с этим согласует ритмическую организацию своих произведений, на жестовый принцип, в конечном итоге, возлагает часть задач в надежде быть адекватно понятым зрителем.

Следует иметь в виду, что брехтовская эстетика – явление динамичное, мобильное, ее элементы могли и должны были меняться в зависимости от времени, обстоятельств, художнических целей. К примеру, согласно первой редакции (1938) пьесы «Жизнь Галилея», отречение ученого от собственного открытия объясняется хитростью, стремлением ввести в заблуждение инквизицию и получить возможность втайне продолжать работу; излишне говорить, что ситуация фашистского режима диктовала именно такой сюжетный ход. В редакцию же 1945 г. были внесены принципиальные коррективы, обусловленные, снова-таки, изменившейся ситуацией: японские города Хиросима и Нагасаки стали жертвами атомных бомб, и в свете этой трагедии было необходимо заострить проблему нравственности науки, вины и ответственности ученого за последствия своего личного поведения.

Одним из отличий брехтовских пьес является и то, что большинство из них представляют собой обработки чужих литературных произведений; согласно Брехту, именно обработка есть путь к очуждению, даже образец очуждения знакомых сюжетов, способ получения – посредством новых рецепций и интерпретаций – бездны художественного материала в целях актуализации их содержания. Впрочем, и новые варианты старых сюжетов часто были результатом творческого партнерства Бертольта Брехта с другими лицами (например, с Лионом Фейхтвангером, Элизабет Гауптман, Маргарет Штеффин, Рут Берлау и др.). Кроме того, пьесы Брехта в большинстве случаев – параболы, уже по своей жанровой природе ориентирующие реципиента на сравнение, сопоставление событий, на соотнесение возможного с реальным, на поиск взаимосвязей (греч. parabole – сравнение, уподобление), на различные смысловые прочтения; очевидно, структурно-содержательные особенности параболы сближают ее с притчей и как нельзя лучше соответствуют эстетике эпического театра, основная цель которого, как уже говорилось, – активизация интеллектуально-критических, аналитических способностей человека.

Закономерно, что эпический театр не однажды оказывался в эпицентре бурных споров о тенденциях развития драматургического искусства в целом и брехтовского, в частности. Одни его не принимали, другие вставали на сторону писателя; как бы там ни было, объективно эпический театр подтвердил свою безусловную жизнеспособность десятилетиями сценической практики, влиянием на многих знаменитых сегодня драматургов и режиссеров разных (не только немецкоязычных) стран.

К числу наиболее значительных драматургических произведений Брехта принадлежат пьесы «Чтот тот солдат, что этот» (1927), «Трехгрошовая опера» (1928), «Святая Иоанна скотобоен» (1932), «Мать» (1933), «Страх и отчаяние в Третьей империи» (1935–1938), «Винтовки Тересы Каррар» (1937), «Жизнь Галилея» (1938–1939), «Добрый человек из Сычуани» (1938–1940), «Карьера Артуро Уи, которую можно было бы предотвратить» (1941), «Кавказский меловой круг» (1944–1945), «Швейк во Второй мировой войне» (1941–1944) и др. В ряду знаменитых пьес писателя следует, безусловно, назвать и драму «Мамаша Кураж и ее дети» («Mutter Courage und ihre Kinder», 1941), работу над которой Брехт начал еще в Дании, а завершил в Швеции осенью 1939 г.

Произведение, очевидно, было задумано как отклик на политические события того времени: победой фашистов закончилась гражданская война в Испании, набирали мощь фашистские режимы в Германии и Италии, над человечеством нависла угроза новой мировой войны. Бертольту Брехту не давал покоя вопрос, почему немецкий народ оказался не способным к противостоянию нацистам и осудил себя на соучастие в невиданных преступлениях. «Когда я писал, – вспоминал позже автор, – мне представлялось, как со сцен нескольких больших городов прозвучит предостережение драматурга, предупреждение о том, что желающий обедать с чертом должен запастись длинной ложкой. Возможно, мои надежды были наивными, но я не считаю, что быть наивным – стыдно. Спектакли, о которых я мечтал, не состоялись. Писатели не могут творить с такой же быстротой, с какой правительства развязывают войны: ибо, чтобы сочинять, необходимо думать… «Мамаша Кураж и ее дети» – опоздала».

В жанровом отношении пьеса является хроникой Тридцатилетней войны 1618–1648 гг. («Eine Chronik aus dem Dreissigj"ahrigen Krieg») – одной из величайших трагедий Европы и прежде всего Германии, на территории которой в основном и разворачивались события. Разорванной в клочья, одичавшей настолько, что в городах волки встречались чаще, чем люди, потерявшей около двенадцати миллионов населения из шестнадцати вышла страна из этой войны. «На протяжении жизни целого поколения по всей Германии хозяйничала самая развращенная солдатня, какую только знает история, – писал Ф. Энгельс. – Повсюду налагались контрибуции, учинялись грабежи, поджоги, насилие и убийства. Более всего страдал крестьянин там, где в стороне от больших армий действовали самовольно, на собственный страх и риск, мелкие вольные отряды, или, точнее, мародеры. Опустошение и обезлюженность были безграничными. Когда наступил мир, Германия оказалась почти дотла уничтоженной – беспомощной, растоптанной, растерзанной, истекающей кровью» (4, 341). Помимо немецких земель, в войну были втянуты Испания, Дания, Швеция, Франция.