Чтение онлайн

Философской основой натурализма послужил позитивизм (от лат. positivus), изложенный в трудах французского ученого О. Конта, английского – Г. Спенсера и их многочисленных последователей. Единственный подлинный источник знаний позитивисты видели в конкретных (эмпирических) науках, призванных давать только чистое описание фактов. Абстрактные рассуждения, философские умозаключения как средства постижения человека и мира во внимание не принимались. Большую роль в формировании натурализма сыграли достижения в сфере естественных наук – биологии, физиологии и т. п. Весьма популярными в писательской среде были труды Ч. Дарвина «Происхождение видов», французского медика К. Бернара «Введение в экспериментальную медицину» и др. Открытые этими учеными законы природы проецировались художниками-натуралистами на социальную жизнь. В своей программной статье «Экспериментальный роман» (1879) Золя декларировал: «…я… во всех пунктах буду опираться на Клода Бернара. Для того, чтобы мысль моя стала более ясной и имела строгий характер научной истины, мне часто достаточно будет слово «врач» заменить словом «романист»».

Главное внимание придавалось описанию «кусков жизни» во всех ее подробностях (по воспоминаниям С.Л. Толстого (1, 39), Лев Толстой с большим интересом читал произведения Золя, но «считал его реализм преднамеренным», а описания чересчур детальными: «У Золя едят гуся на двадцати страницах, это слишком долго…»). Объективное начало постулировалось и в крайних своих проявлениях перерастало в копирование; субъективное же, личностное начало, привносящее в повествование оценочный элемент, считалось неприемлемым. Отвергались такие качества, как отбор событий, типизация, свойственные реализму. Поведение и поступки людей не анализировались всесторонне, а мотивировались «физиологией», наследственностью, трактовались как проявления «биологического закона». Констатировалось решающее влияние среды. Автор должен был самоустраняться от какой бы то ни было оценки и вообще стремиться к тому, чтобы у читателя оставалось впечатление художнической бесстрастности. Согласно Золя, писателю-натуралисту не требуется фантазия, его мало занимают фабула, экспозиция, завязка и развязка, он «не вмешивается в натуральный ход событий, не стремится ничего выбросить или добавить к действительности», он «всего лишь регистратор фактов, он остерегается давать оценки и делать выводы». «Таким образом, – заключал Золя, – писатель-натуралист, как и ученый, никогда не присутствует в своем произведении». Совершенно очевидно, насколько все это далеко от прежнего представления Золя о художнике как о «могучем индивидууме», творящем «свой собственный мир».

Большую роль в становлении эстетики натурализма сыграли работы французского философа и теоретика литературы И.А. Тэна («История английской литературы», «Философия искусства» и др.), основные же ее принципы изложены Золя. Так, в уже цитированной статье «Экспериментальный роман» он писал: «… я пришел к следующим выводам: экспериментальный роман (читай: натуралистский. – Е.Л.) есть следствие научной эволюции нашего века; он продолжает и дополняет работу физиологии, которая сама опирается на химию и физику; он заменяет изучение абстрактного, метафизического человека изучением человека подлинного, созданного природой, подчиняющегося действию физико-химических законов и определяющему влиянию среды; словом, экспериментальный роман – это литература, соответствующая нашему веку науки, так же как классицизм и романтизм соответствовали веку схоластики и теологии». И далее: «Экспериментальный метод в физиологии и в медицине служит определенной цели: он помогает изучать явления, для того чтобы господствовать над ними… Мы стремимся к той же цели, мы тоже хотим овладеть проявлениями интеллекта и других свойств человеческой личности, чтобы иметь возможность направлять их. Одним словом, мы – моралисты-экспериментаторы, показывающие путем эксперимента, как действует страсть у человека, живущего в определенной социальной среде. Когда станет известен механизм этой страсти, можно будет лечить от нее человека, ослабить ее или, по крайней мере, сделать безвредной. Вот в чем практическая полезность и высокая нравственность наших натуралистических произведений, которые экспериментируют над человеком, разбирают на части и вновь собирают человеческую машину… Я говорил лишь об экспериментальном романе, но я твердо убежден, что самый метод, уже восторжествовавший в истории и в критике, восторжествует повсюду – в театре и даже в поэзии. Это неизбежная эволюция. Что бы ни говорили о литературе, она тоже не вся в писателе – она также и в натуре, которую он описывает, и в человеке, которого он изучает… Метафизический человек умер, все наше поле наблюдений преобразилось, когда на него вступил живой человек, интересный и для физиолога».

Характерно, что во многом отличаются друг от друга не только разнонациональные варианты натурализма, но и натуралистские школы внутри одной национальной литературы. Если, к примеру, представители мюнхенской школы в Германии зарекомендовали себя почти безоговорочными последователями Э. Золя, то натуралисты берлинской школы принимали далеко не все его положения. Высоко оценивая художественное творчество французского писателя, они в то же время не были в восхищении от его теории. Основная претензия касалась изгнания из литературы идеального, духовного, «правды в высшем смысле слова», в результате чего роман или рассказ приобретал тенденциозность, превращался в «протокол научного эксперимента» или «учебник патологии». «Тот, кто раболепно копирует действительность, не художник, а всего лишь фотограф», – говорилось в одном из их манифестов. «А имеем ли мы право обвинять судью, вынужденного вести «грязный процесс»? – возражали «мюнхенцы». – Обвинять Золя – значит обвинять мир, который он выносит на суд нашей совести», – мир инстинктов, темных страстей и грязных преступлений.

Некоторые немецкие натуралисты пошли даже дальше французских. Так, известные практики и теоретики «последовательного натурализма» Арно Хольц и Иоганнес Шлаф объявили, что «искусство имеет тенденцию снова стать природой», оно «не может быть ничем иным, кроме как повторением действительности». Кстати, если не в случае с французской, то в случае с немецкой литературой надежды Золя на натуралистскую поэзию оправдались: в то время как в других национальных литературах натурализм нашел воплощение преимущественно в прозе и драматургии, в немецкой он достаточно активно заявил о себе и в поэзии. Мир представал в ней раздробленным на отдельные элементы, фрагментарным, часто уродливым; изображаемому же миру должна была, по мнению авторов, соответствовать и форма поэтического произведения – неприглаженная, «непричесанная». Поэтический язык подвергался ощутимой прозаизации, а иногда и совмещался с собственно прозой, отсутствовали рифма, мелодика, строфическое деление, преобладали свободные ритмы. Получил распространение так называемый секундный стиль, предусматривавший широкое использование в художественной речи, в том числе поэтической, диалектизмов и жаргонизмов, просторечных слов, звукоподражаний, педантичную фиксацию индивидуальных речевых особенностей, включая дефекты и даже патологию произношения. «Уже пользовались, правда, подзорной трубой, – писал А. Хольц, – но еще не пользовались микроскопом».

Образцами литературного натурализма являются, например, романы «Жермини Ласерте» (1865) французских писателей братьев Гонкур (они определяли свое произведение как «клинический анализ Любви») и «Тереза Ракен» (1867) Золя, пьеса немецкого драматурга Герхарта Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889). Пожалуй, именно роману Золя «Тереза Ракен» натурализм был обязан подлинным своим (хотя и скандальным) успехом. Критика встретила роман, по словам Золя, «яростным, негодующим воем». Зато уже в следующем году состоялось второе издание, в предисловии к которому автор окончательно объяснился как с многочисленными недоброжелателями, так и с еще не многочисленными почитателями: «В «Терезе Ракен» я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл книги… я ставил перед собою цель прежде всего научную… Я просто-напросто исследовал два живых тела, подобно тому как хирурги исследуют трупы».

Весьма влиятельное направление 2-й половины XIX в., натурализм, при всех его крайностях, немало сделал, по выражению А. Хольца, «для обновления языковой крови» (das Sprachblut). Натуралисты с обостренным интересом относились к конкретно-индивидуальному, стремились по-своему выяснить истоки, корни, причинно-следственные связи явлений, расширили проблематику искусства, демократизировали темы и героя. Нередко синтезируя в своих произведениях натурализм с реалистическими тенденциями, с элементами импрессионизма и даже неоромантизма (как это было, например, у Золя), они придавали картинам действительности неповторимый облик; ввели в художественную практику новые технические приемы, прочно закрепившиеся в литературном арсенале (монтаж, гипертрофия детали, чередование массовых сцен с индивидуализированными характеристиками и др.). Широко использовали натуралисты документы и реальные факты, внесли свой вклад в развитие аналитического романа, очерка и других жанров и жанровых форм.

Как ни парадоксально, натурализм имеет много общего с импрессионизмом. Прежде всего это типологическая связь с реализмом, ибо во всех трех случаях искусство отталкивается от объективной реальности, соотносится с действительностью. Как натуралисты, так и импрессионисты не задавались целью обобщения, отбора фактов или впечатлений. Не случайно в пору травли художников-импрессионистов в их защиту одними из первых выступили писатели-натуралисты (Э. Золя, братья Гонкур и др.).

К художникам слова, на чье творчество сильное воздействие оказал натурализм, относят, кроме вышеназванных, французского писателя Ж.К. Гюисманса, бельгийского – К. Лемонье, английских – Дж. С. Элиот, Дж. Гиссинга, американских – Ф. Норриса, С. Крейна, Х. Гарленда (последних называли «разгребателями грязи»). Натуралистские тенденции дали о себе знать у итальянских веристов (итал. verismo, от vero – правдивый) – Дж. Верги и др., в творчестве французских писателей Г. Флобера и Г. де Мопассана, норвежских – Г. Ибсена, К. Гамсуна, шведского – А. Стриндберга, русских – А. Писемского, Д. Мамина-Сибиряка, П. Боборыкина, А. Серафимовича, Б. Пильняка, белорусских – Т. Гартного, М. Зарецкого, К. Чорного и др.

Что касается немецкоязычных литератур, то в австрийской натурализм не нашел широкого распространения; в Германии же его влияние испытали на своем творчестве (помимо уже названных А. Хольца, И. Шлафа, Г. Гауптмана) Герман Зудерман, Макс Кретцер, Вильгельм фон Поленц, Отто Эрих Хартлебен, Рихард Демель, Детлеф фон Лилиенкрон и др.

Некоторые черты натурализма найдут развитие в ряде авангардистских направлений XX в. (экспрессионизме, школе «потока сознания», «психологической школе», сюрреализме, «театре абсурда», «новом романе») в творчестве таких немецких писателей, как Генрих Манн, Бертольд Брехт, Эрих Мария Ремарк, Альфред Дёблин, Гюнтер Грасс и др., у многих представителей других национальных литератур.

1. Толстой С.Л. Очерки былого. М., 1956.

Одним из наиболее значительных литературных направлений, получивших развитие во 2-й половине XIX – начале XX в. в русле декаданса, стал символизм. Его художественная практика складывается во французской литературе уже в 60-х годах XIX в., тогда как теоретико-эстетическая разработка приходится в основном на последующие десятилетия.

15 мая 1871 г. Артюр Рембо обращается к поэту-соотечественнику Полю Демени с известным письмом, в котором излагает концепцию поэтического искусства, основанного на «ясновиденьи». В 1880 г. Стефан Малларме открывает в своем доме литературный салон, где по вторникам молодые поэты-единомышленники горячо обсуждают возможные пути обновления французской литературы. Ряд программных стихотворений, включая «Искусство поэзии», а также серию очерков «Проклятые поэты» (посвященных Корбьеру, Рембо, Малларме и др.) печатает в 1882–1883 гг. Поль Верлен. 70-е – начало 80-х годов и были первым этапом становления символизма как литературного направления.