Чтение онлайн

В послевоенной немецкой литературе мотив клоунады встречается достаточно часто. Он звучит уже в драме трагически рано ушедшего из жизни Вольфганга Борхерта «На улице перед дверью», позднее – в романах «Глазами клоуна» Генриха Бёлля, «Дело д'Артеза» Ганса Эриха Носсака, «Охота на сурков» немецкоязычного писателя Ульриха Бехера и др. Возможна, к примеру, аналогия между Оскаром и героем Носсака Эрнстом Наземаном, который, будучи известным комическим актером, автором и исполнителем остросатирических пантомим, берет в качестве псевдонима имя одного из персонажей «Утраченных иллюзий» Бальзака. Как и он, Оскар Мацерат по-своему стремится сохранить «экстерриториальность» (если воспользоваться д'артезовским определением личной суверенной позиции), т. е. проводит четкую границу между собой и враждебной действительностью со всеми ее «свинцовыми мерзостями».

Физическое уродство для героя Грасса – своего рода «оберег», гарант независимости от куда более уродливого и уродующего мира. В связи с этим вспоминается место из книги Виктора Ерофеева «В лабиринте проклятых вопросов», где автор, имея в виду русскую литературную традицию (хотя, думается, то же самое можно констатировать и в отношении всякой иной), акцентирует наличие в ней, наряду с исполненными гармонии образами, персонажей, наделенных всевозможными символически содержательными физическими дефектами; последние, считает В. Ерофеев, «ни в коей мере не нейтральны, они свидетельствуют против героя» (3, 82). Что касается уродливой внешности Оскара Мацерата, то ее символический смысл и есть полный разрыв с окружением, создание ореола изолированности персонажа и, соответственно, право на беспощадное разоблачение добропорядочных членов общества – «нормальных», «здоровых», «недураков», которым, при ближайшем рассмотрении, как раз самое место если не в психушке, то в тюрьме.

Кажется, всю жизнь Оскар Мацерат только то и делал, что сознательно утверждался в давнишней сентенции Селина: «Человек настолько же человечен, насколько курица умеет летать». Стоит ли после этого удивляться грассовской репутации «осквернителя тридцати лет немецкой истории», «сочинителя свинств», «врага немецкого народа», как называли писателя неонацисты во время затеянного ими символического сожжения его книги в 1965 г. в Дюссельдорфе. Сам писатель определил свои произведения, включая «Жестяной барабан», как «обвинения, брошенные стране из любви к ней».

В 1978 г. роман был экранизирован (реж. Фолькер Шлёндорф, в ролях – Дэвид Бенетт, Марио Ардорф, Даниэль Ольбрыхски, Ангела Винклер, Шарль Азнавур) и получил Золотую пальмовую ветвь в Каннах. Были экранизированы также повесть «Кошки-мышки» (1966; реж. Хансюрген Поланд) и другие произведения Грасса.

Свою стилевую родословную Грасс ведет, по его собственному признанию, от «мавро-испанской школы плутовского романа», влияние которого в XX столетии отразилось в творчестве и Томаса Манна, и Ярослава Гашека, и Эрвина Штритматтера. «На протяжении веков, – говорил писатель в своей Нобелевской лекции, – моделью ему служила борьба с мельницами. Пикаро и живет комизмом поражения», видя смысл своего существования в разрушении дворцов и переворачивании тронов при одновременном осознании безнадежности подобных намерений. По словам опять же самого Грасса, его стиль – это юмор, который «отвоеван у отчаяния», это театр, где «трагедия и комедия ходят рука об руку», где даже «отточенные до цинизма шутки полны трагизма», а «смех имеет свойство застревать у нас в горле», где сквозь пародийно-анекдотический антураж ясно виден драматизм человеческого существования.

Проза Грасса – это нечто, напоминающее трагический стоицизм Сизифа, каковым он, по крайней мере, видится писателю в интерпретации французского экзистенциалиста Альбера Камю. Не случайно именно к Сизифу взывает Грасс в своей Нобелевской лекции: «Мне… не остается ничего иного, как преклонить колени перед святым, который неизменно меня выручал и который способен сдвинуть с места самую тяжелую глыбу. Итак, я взываю: о святой Сизиф, …молю, позаботься о том, чтобы тот камень не залежался на вершине, дай нам сил своротить его с места, дабы нам с нашим камнем посчастливилось так же, как тебе с твоим…»

В соответствии с пикарескной традицией грассовский рассказчик, как правило, «держит бинокль перевернутым»: смешивает временные пласты, повторяет-толчет одни и те же истории, насыщает их масками и двойниками, гиперболизирует характеры и поступки, придает персонажам качества «карликов и великанов», сам при этом оставаясь совершенно неуловимым или, как минимум, «множественным», разным. Повествование от первого лица постоянно сопровождается рассказом от третьего лица – и не следует надеяться, что эти «лица» как-то будут разведены: они сталкиваются лбами не только в одном абзаце, но даже в одной фразе. Как, например, в «Жестяном барабане»: «Его, то есть Греффа, я не любил. Он, то есть Грефф, не любил меня. И позднее… я его не любил. Впрочем, и по сей день, когда у Оскара уже не осталось сил для столь устойчивых антипатий, я недолюбливаю Греффа, хотя его и на свете-то больше нет». Или: «Мне было неприятно половиной фигуры сразу оказаться против зеркала, однако Оскар не стал уклоняться от встречи со своим зеркальным и потому навряд ли полезным для него отражением, ибо предметы на туалетном столике… очень меня заинтересовали и заставили Оскара подняться на цыпочки»; «Не спрашивайте Оскара… У него больше не осталось слов. Ибо то, что раньше сидело у меня за спиной, целовало мой горб, отныне и впредь будет неизменно выходить мне навстречу». (Здесь «я» и Оскар – одно и то же лицо, как будто раздвоившееся физически и душевно.) Особый грассовский стиль можно, пожалуй, определить как непосредственное воспроизведение сознания. Известный германист А.А. Гугнин характеризует стиль Грасса следующим образом: «Специфика же его повествовательной манеры состоит в том, что гротескно-абсурдный и неправдоподобный сам по себе сюжет или эпизод разворачивается на фоне совершенно конкретных (и поддающихся проверке) социально-исторических, политических, географически-топографических, психологических и прочих подробностей, которые легко соотносятся с непосредственным опытом читателей и заставляют их прилагать интеллектуальные и духовные усилия… для овладения содержанием текста в целом» (4, 97–98).

Вообще же определить грассовскую художественную манеру без всевозможных уточнений и оговорок в принципе невозможно: в ней счастливо уживаются сатира Рабле и Свифта с экзистенциализмом, натурализм и экспрессионизм – с элементами «потока сознания» и тонким лиризмом, европейский театр абсурда – с новым романом, пародия и фарс – с трагедией, виртуозная языковая игра – с точностью и выверенностью детали. Среди своих литературных учителей Грасс называет, помимо уже упоминавшихся Гриммельсгаузена и Сервантеса, еще Гёте и Стерна, Мелвилла и Джойса, Дос Пассоса и др. Из соотечественников безусловным его предшественником является Альфред Дёблин с его романом «Берлин, Александерплац» прежде всего, но не только («…потом я учился на каждой книге этого автора»).

При этом очевидное присутствие названных и неназванных, близких и далеких по времени писателей и литературных традиций сопровождается в творчестве Грасса, как ни парадоксально, ощущением некоторого авторского пренебрежения всякими канонами, включая авангардистские. Не говоря уж о реализме, который – с его принципом мимезиса – малопригоден, согласно Грассу, для воплощения неслыханно сложной событийной стихии XX столетия, тем более в ее немецком варианте. Недаром кто-то назвал Грасса «хиппи от литературы».

К слову, литература XX в. в целом отмечена чрезвычайно мощным взаимопроникновением авангардистских, реалистических и постмодернистских тенденций, мощным до такой степени, что часто не представляется возможным их размежевать. Есть все основания говорить о наличии в мировой литературе XX в. (особенно во 2-й его половине) авангардистско-реалистического синтеза, именно синтеза, а не механического соединения, не конгломерата. Грасс, думается, как раз тот случай, когда писатель слишком авангардист для реалиста и слишком реалист (при всей грассовской антипатии к реалистическому художественному методу), чтобы называться авангардистом.

Родная стихия Грасса – рефлексия; впрочем, рефлексивностью отмечена немецкая литература в целом, и не только XX в. При этом Грасс чрезвычайно внимателен к отдельной, самой, казалось бы, незначительной детали, к вещи в широком смысле слова; А.В. Карельский справедливо говорил о грассовском «потоке ощутимой и зримой вещности жизни» (1, 359).

Каждая книга Грасса содержит разветвленную систему символов, часто приобретающих значение символов-лейтмотивов. В «Жестяном барабане», например, таким символом, помимо заглавного образа, становится психиатрическая лечебница, известная в качестве метафоры действительности по многочисленным произведениям мировой литературы (можно вспомнить Ремарка с его «Черным обелиском», Кизи с его «Полетом над гнездом кукушки» и др.). Многоуровневым символическим смыслом насыщены названия большинства грассовских произведений. К примеру, название романа «Под местным наркозом» по-немецки (на что обращали внимание многие литературоведы) несет в себе семантику не строго научного понятия Lokalanasthesie (местная анестезия), а собственно немецкого словообразования "Ortlich bet"aubt (от Ort – место и taub – глухой).

Язык произведений Грасса – отдельная и, кажется, неисчерпаемая тема. Грассовский язык неожиданен и непредсказуем. Писатель сопротивляется привычным грамматическим формам, категорически не приемлет штампов и стереотипов. И не только потому, что таков его стиль, такова природа его таланта. Для Грасса, согласно его Нобелевской лекции, принципы повествования – нечто большее, нежели «формы искусства» в обычном понимании, это «формы выживания» немецкой речи, немецкого народа, немецкой литературы. «Пророческое предупреждение Адорно, словно начертанное на стене, остается действенным и по сей день (имеются в виду широко известные слова немецкого философа, социолога и музыковеда Теодора Адорно: «Писать стихи после Освенцима – варварство…»; в феврале 1990 г. во Франкфурте-на-Майне Грасс читает студентам лекцию под характерным названием «Писательство после Освенцима». – Е.Л.). Литераторы моего поколения открыто с ним боролись. Мы не хотели и не могли молчать. Нам предстояло освободить немецкий язык от шага в ногу, вызволить его из пут идилличности и романтически мечтательной замкнутости. Нам, детям, обожженным войной, выпало на долю отвергнуть абсолютные величины, устранить идеологическое деление на черное и белое. Сомнения и скепсис стали нашими родителями: разнообразие оттенков серого преподносилось нам как подарок».