Чтение онлайн

Музыка в ее частном значении составляет для Вакенродера основную стихию познания; музыка выражает смысл, вносимый человеком во внешние предметы, выражает «понятие», философскую форму мировоззрения. В синтетическом познании, которое романтики прокламировали, смысловой момент, момент понимания, являлся алогическим: душевное вчувствование заменяло всякий разумный анализ познаваемых предметов. И вот музыка для Вакенродера знаменует человеческую душевность, освещающую внешний мир, проницающую его данные, обогащающую его и обогащаемую им. Он отсылает к внутреннему, к душевному источнику музыки:

В музыке для Вакенродера выражен философский вклад человеческой субъективности, определяющее начало мироотношения. Отсюда музыкальный культ, отправляемый героем новеллы Иосифом Берглингером. Душевность, неделимая душевная стихия, направляемая в мир, для Вакенродера есть сила непосредственного овладения миром, открытое содержание, свергнувшее всякое посредство формы. Музыка с той же непосредственностью, с той же чуждой рационального формализма чувственной достоверностью охватывает человеческое переживание, находится на непрерывной очной ставке с ним. Слово, по размышлениям Вакенродера, способно только называть и описывать; оно передает душевные состояния в «чуждом материале» (in fremden Stoff). Музыка не есть перевод, не есть транскрипция; для мистического натурализма Вакенродера в музыке удержаны как бы самые частицы, выражаемой души: музыка есть сама выражаемая вещь, тождественна ей (…sie ist Sache selbst).

Поэтому весь музыкальный пафос Иосифа Берглингера в том, чтобы отринуть всякий формализм в мастерстве. Он против культуры, против «грамматики искусства», он хочет стать простым швейцарским пастухом и уйти в горы. Унаследованные законы музыки, музыкальная «математика», пагубны для мистического натурализма.

Иосифом Берглингером, его именем, отмечены многие главы из книги Вакенродера. Так как у Вакенродера сама художественная теория есть художественное выступление, то все свои фрагменты, посвященные вопросам музыки, он отнес к Иосифу Берглингеру. Вакенродер таким образом высказывает не отвлеченные понятия, но живые взгляды реального персонажа с реальной биографией. Все музыкальные фрагменты даются как письма Берглингера к «монаху, любителю изящного», основному герою книги, как размышления, как заметки и статьи Берглингера. Биографическая новелла служит вступлением к музыкальной эстетике, открывает ее живого носителя. В новелле развит существенный социальный мотив: в судьбе Иосифа, которого не понимают и не ценят, мы имеем частное изображение общенемецкого явления той эпохи. Немецкое бюргерство, чуждое в своей массе политической и культурной жизни, филистерское, было обогнано на слишком большие расстояния своими идеологами; связь понимания между великими философами и художниками немецкого бюргерства, с одной стороны, и их классом, с другой, была нарушена.

Вакенродер впервые дает формулу, ставшую у романтиков образцовой, формулу этой нарушенной связи: когда Иосиф Берглингер, движимый музыкальным энтузиазмом, бежит из родительского дома, его встречает старая родственница и спрашивает, куда это он, не на базар ли за зеленью. «Да, да», — отвечает Иосиф.

Гофман и отчасти Генрих Гейне обострили и развернули эту формулу до предела целых художественных построений; они резче, нежели деликатный и слабо выделившийся из немецкого мещанства Вакенродер, интерпретировали противоречия между филистером и «энтузиастом».

Музыкальная новелла Вакенродера положила начало плодовитому жанру романтической литературы — «новелле о художниках», представленному и в Германии, и во Франции, и в России.

В Германии с «Иосифом Берглингером» связывается знаменитая «Крейслериана» Э.-Т.-А. Гофмана и другие его музыкальные новеллы.

Людвиг Тик родился в 1773 г., в Берлине, в семье зажиточного ремесленника. В Берлине прошла вся юность Тика. Берлин в то время был центром буржуазного просветительства, и молодого Тика оно приметно коснулось. Он очень рано становится активным участником литературной и художественной жизни прусской столицы. Первые вещи написаны им еще на школьной скамье. В литературу Тик сразу же входит как профессионал. Литератор Рамбах делает Тика помощником в своих предприятиях; Тик поставляет материал для книги «О делах и проделках знаменитых и даровитых мошенников» (1790—1791 гг.); здесь лубочные, ярмарочные повести о ворах и разбойниках переработаны в направлении просветительских идей о «влиянии среды», «обстоятельств и условий» на духовное сложение человека, и криминальные герои книги изображаются жертвами отрицательного воспитания. В жанре «романа ужасов» выполнена «Железная маска, шотландская история», написанная в 1792 г. тем же Рамбахом совместно с Тиком.

Тик неразборчиво и жадно читает, учится. Проблематика буржуазной культуры усвоена им в эти годы острее и критичней, нежели на это способны были немецкие просветители, у которых противоречия буржуазной мысли и практики Запада обезвреживались, проходили через домашнюю, вполне мещанскую и патриархальную редакцию, сводились к тихим, удобным синтезам.

Показательны связи и знакомства молодого Тика с музыкантом Рейхардтом, например, которого за политические писания обвиняют в якобинстве и в 1792 г. высылают из Берлина. Другу своему Вакенродеру Людвиг Тик пишет в том же 1792 г., когда Германия участвует в походе на революционную Францию, что он, Тик, наоборот, был бы счастлив под знаменем генерала Дюмурье, предводителя французской армии, сражаться против рабов; себя он причисляет к демократии и энтузиастам». Противоположны «энтузиастам» «эгоисты» — по тем же письмам к Вакенродеру. Эти термины знаменательны.

Проблематика буржуазного индивидуализма («эгоизма») поглощает все художественные писания раннего Тика. Индивидуализм он воспринимает как трагическое мироотношение, психологически индивидуализм для него неизбежен, и поиски сил, обращенных против этой злой опасности, напрасны.

Уже в повести «Абдаллах» (1792 г.) Тик трактует болезнь индивидуализма во всех ее следствиях: эта болезнь означает с точки зрения Тика, грубо материалистическую этику, детерминирует человека, лишает его «свободы», разъединяет со средой, традицией, религией и моральными обычаями. По фабуле повести, герой, мотивированный как представитель индивидуализма, становится преступником, практиком вседозволенности — до отцеубийства включительно. Новая философия в представлении Тика рвет связи человека с объективными установлениями, снимает с объективного мира всякие заботы о судьбах частного лица. Человек осиротел, мир в отношении к нему — безответственный фатум, рок, которому нельзя доверяться. На фаталистические темы в 1793 г. написана и драма «Карл Бернек».

В большом романе «История Вильяма Ловелля» (1795—1796 гг.) Тик широко исследует теорию и психологию индивидуализма. Герой живет «эгоистически», он «перелистывает дерзкой рукой вселенную и ее наслаждения», как раскрытую книгу. Эпикурейство и материалистическая этика представлены в романе как упадок сознания, как разрушение души — ее амортизация, «чувства лежат вокруг него [Ловелля] мертвые и убитые». «Ловелль» — воспитательный роман, ведущий героя, вопреки обычаям этого жанра, в отрицательном направлении: Ловелль познает городскую культуру, его история есть история городского декаданса, разложения в низменных городских условиях первичных чувств и навыков человеческой души.

Тик оценивает передовую буржуазную идеологию с точки зрения немецкого мелкого буржуа. Он, собственно, воспроизводит Шиллера, который уже задолго до того в «Разбойниках» подвел под амплуа злодея и угрозы общества Франца Моора, материалиста и эпикурейца, Людвиг Тик спрашивает не о том, что приобретает раскрепощенная личность, но о том, что она теряет. Его интересует не столько отношение раскрепощенной индивидуальности к миру, сколько мира к ней. Идеологи французской и английской буржуазии ставили вопрос иначе: они были уверены, что эмансипированная личность сумеет устроить свои дела, не оглядывались на оставленный уклад, и подсчитывали приобретения и выигрыш, полученный от разлуки с этим старым укладом.

Если Людвиг Тик в конце века отворачивается от французской революции, то уже в раннем его творчестве все подготовлено для такого заключения. Во Франции победили «эгоисты», в центре внимания стоят реальные нужды буржуазного общества. Тик — «энтузиаст», когда-то собиравшийся в волонтеры к Дюмурье, — оказывается в глубокой оппозиции.

Развитие Тика типично для немецкой мелкой буржуазии. Она теряла свою революционность, по мере того как французская революция своей практикой выясняла реальный буржуазно-капиталистический смысл этой революционности. Покамест во Франции происходили события, она у себя на родине, лишенной событий, теоретизировала на тему о том, где добро и где зло (см. Маркс и Энгельс, «Немецкая идеология», глава о немецком либерализме).

Индивидуалистическая позиция Тика, — вернее, опыт такой позиции, так как он стоял на этой позиции нетвердо, — завершилась его знаменитыми комедиями «Кот в сапогах» (1797 г.), «Принц Цербино» (1798 г.), «Мир наизнанку» (1797 г.). Вместе с ними пришла в литературу «романтическая ирония». Людвиг Тик был ее практиком, тогда как Фридрих Шлегель — теоретиком; при этом теория Шлегеля во многом отличалась от практических действий Тика.

Романтическая ирония восходила к философским положениям Фихте — к крайнему субъективизму. В системе Фихте делались формальные попытки сохранить за индивидуалистической позицией общезначимость; носитель фихтеанского мировоззрения философствовал не от элементарного, «натурального», своего человеческого «я», — с малой буквы, но от некоего общественного, «прописного» Я, — и это должно было обеспечить за суждениями объективный, «предметный» смысл.