Чтение онлайн

[1] См. пример второй на стр. 95.

[2] См. пример на стр. 59.

«стр. 173»

тенсивной тематической работы композитор начинает прямо в экспозиции [1], и собственно разработка становится лишь этапом развития, возникающего в первом разделе сонатного Allegro.

Критика справедливо упрекала разработки некоторых сонат Метнера в инертности, в отсутствии единого целенаправленного движения [2]. В лучших своих сонатах Метнер преодолевает этот недостаток, делая разработки резко контрастными к общему типу развития экспозиции и репризы (например, в «Сонате-Воспоминании», сонате op. 22, первой скрипичной сонате и других).

В сонатах Метнера ясно ощущается тенденция к непрерывному развитию, и это существенно повлияло на трактовку репризы. Реприза в его сонатах часто только тематическая, но не тональная. В результате этого она воспринимается как непосредственное продолжение общей линии развития сонаты.

Весь ход сонатного творчества композитора направлен к утверждению крупного одночастного сочинения. В сложных (синтетических) формах чрезвычайно возрастает роль самостоятельных вставных эпизодов: Интерлюд в сонате op. 22, новая тема репризы в «Сонате-Воспоминании», тема русалки в третьем фортепианном концерте или «Блаженны алчущие ныне» в квинтете.

Как правило, новые «действующие лица» появляются и разработке (op. 22), или, что чаще, в репризных разделах Allegro (op. 38, op. 60).

Чрезвычайно индивидуально трактует Метнер вариационную форму, хотя и не всегда указывает на нее в под-

[1] Для Метнера типичны «разработанные экспозиции» (термин С. И. Танеева), с широким развитием тем уже в первом разделе знатного allegro.

[2] См., например, Гр. Прокофьев: Новые произведения Н. Метнера. «Русская музыкальная газета» 1907, № 31, Библиография; Каратыгин. О Метнере. «Аполлон». 1913, № 4, стр. 51.

«стр. 174»

заголовке своих сочинений. Лишь две фортепианные пьесы - op. 47, op. 55 и средняя часть второй скрипичной сонаты прямо названы автором вариациями. Но первая импровизация для фортепиано, разработка первого фортепианного концерта, сказка op. 20 № 2 также написаны в форме вариаций.

Вариационный принцип присущ и мелодике Метнера. Многие его темы, обычно масштабно сжатые, подвергаются интенсивной разработке именно на основе вариационного принципа (см., например, сказки op. 20 № 1, op. 14 № 1). В мастерской трансформации основной темы в вариациях ярко выступает огромное мастерство Метнера-полифониста, тонкий изысканный вкус Метнера-гармонизатора и огромное ритмическое богатство, вообще присущие его музыке.

Гармоническому мышлению композитора свойственны намеренная простота и строгая функциональная логика. Метнер не боится самых привычных и обыденных созвучий, которые каждый раз представляет в новом освещении. Из наиболее характерных черт можно выделить две: частое использование ясной, «возвышенной» диатоники, связанной с воплощением лирических или лирико-эпических образов (см., например, сказки op. 26 № 3, op. 35 № 1, сонату op. 11 № 1, «Сонату-Идиллию»).

Важнейший прием гармонического развития - широкое введение диатонических секвенций с их характерной функциональной и ладовой переменностью, тяготением к плагальности.

Важную роль в гармоническом стиле Метнера играют и остродиссонантные, альтерированные созвучия, к которым прибегает композитор для воплощения драматических, патетических и трагедийных образов (см., например, первый концерт, сонату op. 22, вторую скрипичную сонату). Мажорные и минорные звукоряды композитор расширяет путем предельной хроматизации, а сложные,

«стр. 175»

альтерированные задержания и острые созвучия свидетельствуют о том, что «гармонический модернизм», которым славились наиболее смелые сочинения XX века, не остался для Метнера не замеченным [1]. Тональные планы многих произведений характеризуются смелыми модуляционными сопоставлениями, например, секундовое соотношение главных и побочных партий в сонатах, тем и ответов в фугах («Грозовой сонаты» и «Сонаты-Баллады»), экспозиций и реприз и малых инструментальных формах (сказка op. 26 № 3).

«Культ» каданса -одна из своеобразнейших черт метнеровского гармонического мышления. Как уже указывалось, композитор называл каденции «дыханием» произведения и считал их важнейшим элементом музыкальной речи, отделяющим одну мысль от другой. Кадансовость глубоко проникла в музыку Метнера, подчинив ее и внутренне - путем опоры многих тем на гармоническую основу кадансового оборота (см., например, сказки op. 8 № 2, op. 9 № 1, op. 35 № 1), - и внешне - через введение большого количества каденций, легко членящих музыкальную ткань (см., например, сказки op. 26 № 1 и № 2). Кадансовость - в широком смысле слова - положена Метнером в основу знаменитого вступления к «Сонате-Воспоминание» [2].

В метнеровской транскрипции старый прием прелюдирования приобретает новые краски, так как и в данном

[1] В ряде сочинении Метнер выходит за пределы мажоро-минорной системы: «Похоронный марш» op. 31 написан в гамме тон-полутон, «Сельский танец» op. 38 - в увеличенном ладу.

[2] Свободное прелюдирование на кадансовой гармонической основе с выделением самостоятельной мелодической линии - довольно распространенный прием: достаточно вспомнить органную прелюдию Баха до минор или его же до-мажориую прелюдию из первого тома «Хорошо темперированного клавира», романсы Шумана «Слышу ли песен звуки» и Даргомыжского «Мне грустно».

«стр. 176»

случае композитор мастерски расцвечивает традиционные гармонические формулы тонкими модуляционными переходами.

Используя самые сложные гармонии, Метнер прежде всего заботится о большой четкости, плавности голосоведения, стремится образовать естественную линию для каждого самостоятельного голоса. Строгое отношение к важнейшему элементу гармонии - голосоведению - возникло, вероятно, как следствие тщательной работы композитора над полифонией.

В творчестве Метнера находят место как полифонические формы в чистом виде (фуга, фугато), так и многообразно примененные приемы полифонической техники (стретта, каноны, обращения тем и т.д.). Использование полифонических приемов никогда не приводило Метнера к созданию полностью полифонического произведения. Даже две грандиозные фуги (в op. 27 и в op. 53 № 2) являются частью огромных композиций. Напитав внутренне его творчество, полифония стала одной из привычных форм композиторского мышления Метнера.

Для творческого метода композитора характерно органическое сочетание полифонического и гомофонного принципов. Удивительно гибкий тематизм метнеровских сочинений легко допускал и полифоническое, и гомофонное «решение задачи», как это было, например, и в поздних сочинениях Бетховена.

В известной сказке «Рыцарское шествие» (op. 14 № 2) чисто полифоническая по складу тема легко переходит в гомофонный тип изложения; тот же процесс можно проследить и в развитии фуг и фугато крупных сонатных сочинений.

Музыке Метнера свойственна чрезвычайно кипучая ритмическая энергия. Композитор считал ритм «пульсом музыки». Каждое сочинение имеет четкий ритмический стержень, опираясь на который композитор мог

«стр. 177»

широко пользоваться ритмической свободой. Избрав определенный ритмический рисунок, он свободно обращается с тактовой чертой, вводит трехдольность в четырехдольный размер и т. д. Отсюда же берет начало то особое своеобразие исполнения, которое так выделяло Метнера-пианиста.