Чтение онлайн

Просто нет слов! Но раз такая ценность буквально валяется на дороге — почему бы ее не поднять? И новые журналисты — паражурналисты — прибрали к рукам все эти сумасшедшие, непристойные, крикливые, тонущие в роскоши, пропитанные наркотиками, пугающие, млеющие от вожделения американские шестидесятые.

Итак, романисты оказались столь добры, что отмахнулись от лакомого кусочка, уступив его — целое американское общество — нашим ребятам. Оставалось только выработать в журналистике приемы письма, подобные тем, что вознесли на вершину социальный роман. Забавная возникла ситуация. Сторонясь социального реализма, романисты сторонились и жизненно важных для них приемов письма. В результате всем к 1969 году стало ясно, что авторы глянцевых журналов — эти литературные люмпены — овладели техникой на уровне романистов. Прекрасно! Журналисты увели технику у романистов: чем-то это мне напомнило призывы Эдмунда Вильсона в начале 1930-х — заберем коммунизм у коммунистов.

Если вы проследите за развитием новой журналистики в 1960-е годы, то наверняка заметите одну интересную деталь. Журналисты тщательнейшим образом изучали писательскую технику реализма — особенно Филдинга, Смоллетта, Бальзака, Диккенса и Гоголя. Путем проб и ошибок, больше по наитию, чем специально, журналисты начали осваивать приемы, благодаря которым реалистический роман обрел свою мощь, — такие его качества, как прямоту, точность деталей, эмоциональность, способность увлечь и захватить читателя.

Эффективнее всего оказались четыре открытых журналистами приема. Первый, и самый главный, — выстраивание материала сцена-за-сценой, когда рассказ немедленно переходит от одного эпизода к другому, без долгих исторических экскурсов. Прием номер два — экстраординарные репортерские подвиги, которые порой совершали новые журналисты: им удавалось стать непосредственными свидетелями тех или иных событий в жизни их персонажей и записывать диалоги полностью. Журнальные авторы, как и романисты в начале пути, путем проб и ошибок узнавали то, о чем говорится в литературоведческих трудах: что реалистические диалоги увлекают читателя гораздо сильнее любых монологов. Они также полнее и быстрее любого описания представляют персонажей. (Диккенс умел так подать своего героя, что читателю казалось, будто он прочитал детальное описание внешности, хотя на самом деле это были две-три брошенные фразы, а львиная доля в формировании образа отдавалась диалогам.) У журналистов диалоги получались предельно насыщенными и откровенными, в то время как романисты старались их ужать, напустить туману, наполнить разными чудачествами и вообще полной невнятицей.

Еще одним важным приемом была так называемая точка зрения от третьего лица — каждый эпизод подавался в ракурсе некоего персонажа, с которым читатель легко мог себя отождествить и благодаря этому прочувствовать происходящее так, словно он все видит собственными глазами. Журналисты часто писали от первого лица — «Я там был», — как это делается в автобиографиях, воспоминаниях и некоторых романах (см. Приложение, § 3). Однако порой здесь возникала щекотливая ситуация. Читателю предлагалось смотреть на происходящее глазами персонажа — самого журналиста, — однако такой ракурс иногда оказывался неуместным и вызывал раздражение. Но как же мог журналист, автор нехудожественной прозы, так глубоко проникнуть в мысли другого человека?

Ответ на удивление прост: как следует расспросить человека, узнать его мысли, чувства и все остальное. Именно так я писал свой «Электропрохладительный кислотный тест», Джон Сак готовил книгу «Рота М», а Гэй Талес — «Чти отца своего», книгу о мафиозном клане.

Четвертый прием всегда был самым малопонятным. Он заключается в описании свойственной человеку жестикуляции, его привычек, манер, склада характера, мебели в доме, одежды, всей обстановки, путешествий, того, что он ест, как содержит свое жилье, как относится к детям, слугам, начальству, подчиненным, равным по положению, плюс в описании различных его взглядов, предпочтений, любимых поз, походки и других деталей как символов той или иной сцены. Символы — чего? Да символы человеческого статуса, в самом широком смысле слова. Символы поведения человека и его жизненного багажа, которым соответствуют определенное социальное положение, образ мыслей, надежды и упования. Текст насыщается такими деталями вовсе не для красного словца. Они придают реализму такую же силу, как и другие приемы письма. Например, ими объясняется умение Бальзака создать ощущение сопричастности читателя происходящему. У Бальзака редко встречается такая манера рассказчика, какая впоследствии преобладала у Генри Джеймса. Однако читатель его романов ощущает еще большую близость к персонажам, чем у Джеймса. Почему? Бальзак повторял этот прием раз за разом. До того как представить собственно месье или мадам Марнеф (в «Кузине Бетте»), он знакомит читателей с их гостиной и производит социальное вскрытие: «Покрытая тусклым бархатом мебель, гипсовые статуэтки, отделанные под флорентийскую бронзу, грубо выточенный крашеный канделябр с подсвечниками из прессованного стекла, ковер, еще какая-то вещь, купленная по дешевке, судя по закрывающему ее простенькому холсту, который хорошо виден даже невооруженным глазом, — все в этой комнате, вплоть до занавесок (по которым вы могли бы узнать, что шерстяной дамаск выглядит как новый не больше трех лет)», — благодаря такому описанию вы словно собственными глазами видите, как живут месье и мадам Марнеф, оказавшиеся в самом низу социальной лестницы. Бальзак нагромождает эти детали так безжалостно и выписывает их столь тщательно — у позднего Бальзака любая деталь говорит о статусе персонажа, — что читатель задумывается о своем положении в обществе, собственных амбициях и опасениях, победах и неудачах плюс о тысяче и одном унижении и постоянных щелчках по носу. Бальзак так завладевает вниманием читателя и создает такое напряжение, какое создавал рассказчик Джойса.

Поразительны эксперименты психологов на человеческом мозге, который все еще остается для ученых terra incognita [24] , и выводы, что наше сознание или психика существуют не изолированно. Их вместилище — отнюдь не только череп. Наше сознание незримыми нитями связано с нашим социальным статусом — в социальном, а не только в физическом смысле, и не может развиваться или просто существовать в отрыве от него. А если так, то можно объяснить, как романисты вроде Бальзака, Гоголя, Диккенса и Достоевского создавали эффект сопереживания, хотя образ рассказчика в их произведениях вовсе не был таким изощренно сложным, как у Флобера, Джеймса или Джойса (см. Приложение, § 5).

Мне ни разу не довелось услышать, чтобы журналист, говорил о своих описаниях статуса как о каких-то особых приемах письма. Просто журналистов новой волны тянуло к такому стилю изложения. Сам себя начинаешь больше уважать, когда показываешь читателю реальную жизнь: «Слушайте! Смотрите! Вот так сейчас живут люди! Вот об этом они думают!» Наконец, это просто приятно. Так или иначе, суть дела не меняется. В то время как романисты упорно пренебрегают этим — причем их диалоги теряют две трети своей выразительности, — журналисты продолжают экспериментировать с реалистическими приемами письма, совершенствуя их, используя при первой возможности, со всей страстью и наивностью первооткрывателей.

Их простодушие развязывает им руки. Даже романисты, которые пытаются овладеть новыми формами… вдруг решают отбросить все неписаные законы и сорвать запретные, но такие сладкие плоды! Если их неудержимо влечет викторианская словесная вязь или хамфри-клинкеризм [25] с такими, например, фразами: «И в этот момент внимательный читатель непременно поразится, как наш герой счел возможным…» — журналисты не терзаются сомнениями и пишут, как им нравится. Именно так поступил Мейлер в книге «Армии ночи», и получилось замечательно. Незыблемых догматов в новой журналистике нет, совсем никаких… Если журналист ведет рассказ от третьего лица и в той же сцене вдруг хочет переключиться на рассказ от первого лица, или от лиц нескольких разных персонажей… или даже перейти к потоку сознания — как в «Электропрохладительном кислотном тесте», — он так и делает. Для этих ненасытных вестготов есть только один высший закон: бери, используй, импровизируй. В результате появился особый жанр. Он впитывает приемы, которые сначала появились в романах, и смешивает их с приемами других прозаических жанров. И при этом все время, какими бы ни были приемы письма, остается преимущество столь очевидное и постоянно, что порой забываешь, как оно важно, а читатель просто знает — все действительно так происходило. Без всяких оговорок и экивоков. И автор еще на шаг приблизился к полному вовлечению читателя в происходящее, о чем так мечтали Генри Джеймс и Джеймс Джойс и чего они так никогда и не достигли.

В этот момент, как я заметил, начинающий литератор норовит съязвить: «Пусть все это так, но как же величайшие творения выдающихся писателей? Вы даже не упомянули о формировании образа, ни слова не сказали о психологической глубине, чувстве истории, борьбе идей, нравственных принципах — короче, обо всех главных темах англоязычной литературы».

На это можно ответить: я говорил лишь о приемах письма, что до остального — от образа до нравственных принципов (какими бы они ни были), — то здесь все зависит от опыта пишущего и его интеллекта, проницательности, умения сопереживать, способности видеть мир глазами других людей, его, говоря привычным языком, гениальности — будь то писатель или журналист. Суть в том, что любой гений — работает ли он в художественной или нехудожественной литературе — много потеряет, если будет упрямо избегать приемов реалистического письма. Психологизм, философичность, богатый духовный мир, эмоциональность и возвышенность, сила воображения (список можно продолжить) Диккенса, Достоевского, Джойса, Манна, Фолкнера стали возможными только потому, что эти писатели связали свое творчество с главным источником их силы — с реализмом.

В последние двадцать лет суждения романистов о природе реализма содержали одну фатальную ошибку. Характерно высказывание Уильяма Филипса, редактора «Партизан ревью»: «По сути, реализм — всего лишь еще один формальный прием, а не метод для постоянного использования опытными авторами». По-моему, верно, как говорится, с точностью до наоборот. Если наши дорогие приверженцы когнитивной психологии когда-либо достигнут уверенности в своих знаниях, думаю, они скажут примерно так: время первых писателей-реалистов — Ричардсона, Филдинга и Смоллетта — похоже на время, когда в машинах только начали использовать электричество. Это отнюдь не еще один прием. Благодаря ему авторитет искусства вознесся на невиданную высоту. Эмоциональное воздействие реализма было необыкновенно сильным. Никто не плакал, читая о несчастных судьбах героев и героинь Гомера, Софокла, Мольера, Расина, Сиднея [26] , Спенсера [27] или Шекспира. Но даже чопорный лорд Джеффри, редактор «Эдинбургского обозрения», не мог сдержать слез, когда читал о кончине диккенсовской малютки Нелл в романе «Лавка древностей».

Нет смысла для пущей убедительности расхваливать Диккенса и других писателей за их художественные открытия. Потому что писатели, которые не используют уникальные возможности реализма, а заняты поисками каких-то сложных форм, подобны инженеру, решившему сразу разработать какую-то сверхсложную технологию, не используя электричества. В любом случае нынешним журналистам можно только позавидовать. Все под рукой — выбирай на вкус. Правда, они не используют все свои возможности по максимуму. Однако сделанное ими за последние десять лет затмевает даже то, что сделано в художественной прозе, но это не самое главное. Я всего лишь хочу сказать, что сейчас есть о чем писать и известно, как писать, а конъюнктура — самая благоприятная для творчества.