Чтение онлайн

Феномен П. находится в настоящее время в безусловном фокусе даже историко-философского интереса, о чем свидетельствует как большой массив фундаментально-аналитических работ, посвященных этому феномену, так и неуклонный рост интенсивности их публикации. С 1995 по 2000 увидели свет авторские исследования таких специалистов, как Дж. Вард, К. Лемерт,

B. Смарт, 3. Сардар, Д. Харвей, М. Гогг- динер, Б. Мак-Хал, Дж. О’Нийл, М. Са- руп, К. Ланкшир, П. Мак-Ларен, А. А. Джи- роукс, М. Петерс, И. Ильин и др.; были опубликованы обобщающие труды под редакцией К. Гелдера, С. Форутона,

C. Сима; были изданы интегральные сборники “Postmodernism. ICA Documents” и т. п. В 2001 в Беларуси была издана первая энциклопедия по модернистской и постмодернистской философии под ред. А. А. Грицанова (см.)и М. А. Можейко (см.).Заслуживает внимания и оформляющаяся традиция популяризации П.: выход в 1997 “A Primer to Postmodernity” Дж. Натоли, а в 1998 — “Postmodernism for Beginning” К. Аппинганези и Ч. Джератта.

В целом, если современное культурное состояние может быть правомерно охарактеризовано посредством понятия “постмодерн” то состояние осознающей его ментальности вполне адекватно именовать посредством понятия “П.”

(“Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism”, 1991) — работа Ф. Джеймисона (см.),ставшая философским бестселлером; одно из первых исследований высокого концептуального уровня и огромного фактографического объема, посвященных постмодернизму. Характерной ее особенностью в качестве определенного образца постмодернистского теоретизирования является целое поле взаимосвязанных отсылок в самые различные области духовной и материальной культуры, включающее данное исследование в общий интеллектуальный контекст последних десятилетий. Основные идеи '“П., И. Л. К. П. К.” были сконцентрированы в программной главе книги.

По мысли Джеймисона, последние несколько лет были отмечены некой “обратной апокалиптичностью” (“an inverted millenarianism”), в которой предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущениями конца того или этого (конца идеологии, искусства или социальных классов; “кризис” ленинизма, социальной демократии иЛи общества всеобщего благосостояния и т. п.); взятые вместе они, возможно, составляют то, что все чаще обозначается постмодернизмом. Доводы в пользу его существования опираются на гипотезу некоторого радикального “перелома” или “разрыва”, в общем виде восходящего к концу 1950-х началу 1960-х. Перелом этот прежде всего связан с представлениями об угасаний столетнего современного развития (или идеологическим, или эстетическим отказом от него). Так, абстрактный импрессионизм в живописи, экзистенциализм в философии, предельные формы изображения (representation) в романах, фильмы знаменитых режиссеров или модернистская школа поэзии — все это сейчас выглядит как последнее причудливое цветение модернистского порыва, который в нем растрата лея и исчерпался. В области архитектуры обозначенные сдвиги в эстетическом производстве заметны наиболее отчетливо и наиболее концентрированно поставлены и заострены их теологические проблемы; именно из споров об архитектуре, отмечает Джеймисон, — стала первоначально складываться моя собственная концепция постмодернизма. Более решительно, чем в других видах искусства и средствах массовой коммуникации, постмодернистские позиции в архитектуре были связаны с беспощадной критикой архитектуры модернизма или так называемого интернационального стиля (Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и др.), где формальная критика и анализ (модернистского превращения здания в настоящую скульптуру или, по словам Роберта Вентури, монументальную “утку”) идут рука об руку с изменениями на уровне градостроительства и эстетического уклада. Модернизму, таким образом, приписывается разрушение строения традиционного города и его старой культуры квартала (путем радикального разведения нового утопического модернистского здания и его окружения), в то время как пророческая элитарность и авторитаризм современного движения без колебаний отождествляются с повелительным жестом харизматического Господина. Согласно Джеймисону, постмодернизм в архитектуре сам по себе будет логически достаточным феноменом в качестве разновидности эстетического популизма, как предполагается уже в самом названии влиятельного манифеста Вентури “Учиться у Лас-Вегаса” -Однако в конце концов, по мысли Джеймисона, у нас может возникнуть желание оценить его популистскую риторику, что имеет как минимум одно преимущество это привлечет наше внимание к одной базисной характеристике всех постмодернизмов: а именно: стиранию в них старых (существенно модернистских) границ между высокой культурой и так называемой массовой или коммерческой культурой и появлению новых видов текстов, наполненных формами, понятиями, содержанием той самой культурной индустрии, которая так энергично отвергалась всеми идеологами модернизма от американской Новой критики до Адорно и Франкфуртской школы. Постмодернизм действительно был очарован именно этим полностью “деградировавшим” пейзажем халтуры и китча, культуры телесериалов и дайджеста, рекламы и мотелей, последних шоу и второразрядных голливудских фильмов, так называемой паралитературы с ее одноразовыми вокзальными изданиями рыцарских романов и любовных историй, популярных жизнеописаний, кровавых мистерий и научной фантастики. Произошло то, что эстетическое производство сегодня встроилось в товарное производство в целом: бешеная экономическая потребность производства новых волн еще более конструктивно совершенных товаров (от одежды до аэроплана) с большим динамизмом оборота [капитала] предписывает в настоящий момент все более существенную структурную функцию и место [в производстве] эстетическим нововведениям и экспериментам. Такие экономические потребности находят отклик в различных формах институциальной поддержки, предназначенной для новейшего искусства, от фондов и стипендий до музеев и других видов попечительства. Из всех искусств по устройству архитектура ближе всего к экономике, с которой она действительно напрямую соприкасается через вознаграждение и стоимость земли. Поэтому не станет неожиданностью обнаружение необычайного расцвета новой постмодернистской архитектуры, базирующейся на опеке многонационального капитала, чье развитие и распространение приходится в точности на то же самое время.

Правомерно, с точки зрения Джеймисона, выделить следующие определяющие характеристики постмодернизма: новое отсутствие глубины, находящее свое продолжение как в современной “теории”, так и в целиком новой культуре имиджа и симулякрума; последовательное ослабление историчности как в нашем отношении к общественной истории, так и в новых формах нашей индивидуальной темпоральности, чья “шизофреническая” структура (по Лакану) предопределит новые типы синтаксических и синтагматических отношений в наиболее темпоральных искусствах; совершенно новые виды базисных эмоциональных состояний, которые Джеймисон предлагает называть “интенсивностями” наилучшим образом могущие быть уловленными через возврат к старым понятиям возвышенного; глубинные конститутивные отношения всего этого к совершенно новой мировой экономической системе; и затем краткая оценка постмодернистских мутаций на уровне непосредственного переживания самого архитектурного пространства (built space), некоторые размышления по поводу назначения политического искусства в запутывании нового мирового пространства позднего или многонационального капитала. Произошла, по мысли Джеймисона, фундаментальная мутация как самого предметного мира, ставшего сегодня набором текстов или симулякров, так и конфигурации субъекта.

Все сказанное подводит к характеристике, которую Джеймисон советует называть угасанием аффекта в постмодернистской культуре. Было бы неточным полагать, согласно Джеймисону, что все аффекты, все чувства или эмоции, все субъективные переживания исчезли из новейшего [художественного] образа: картина Эдварда Мунка “Крик” является образцовым выражением грандиозных модернистских тем отчуждения, отсутствия ценностей, одиночества, социального распада и изолированности, настоящей программной эмблемой того, что принято называть веком тревоги. Это прочитывается как воплощение не просто выражения определенного рода аффекта, но, еще дальше, как настоящее разрушение самой эстетики выражения, которая, кажется, в значительной мере доминировала в том, что мы называем модернизмом, но исчезла — как в силу практических, так и теоретических причин — в постмодернистском мире.

То, что сегодня называется современной теорией или, лучше, теоретическим дискурсом, само является, по Джеймисону, в самом точном смысле постмодернистским феноменом. Без подготовки возможно, согласно Джеймисону, перечислить, помимо герменевтической модели внутреннего и внешнего, развиваемой в картине Мунка, как минимум четыре другие базисные глубинные модели, в общем виде отвергаемые в современной теории:

1) диалектическая модель сущности и явления (вместе с целым рядом понятий идеологии или ложного сознания, сопровождающих ее);

2) фрейдовская модель скрытого и явного, или вытеснения (которая, разумеется, служит мишенью для программного и симптоматичного сочинения Фуко “Воля к знанию” [история сексуальности]);

3) экзистенциальная модель подлинности и неподлинности, чья героическая или трагическая тематика тесно связана с другой принципиальной оппозицией отчуждения и его преодоления;

4) новейшая фундаментальная семиотическая оппозиция означающего и означаемого, которая была быстро раскручена и деконструирована за время своего недолгого пика популярности в 1960-х и 1970-х.

То, что пришло на смену этим различным разновидностям глубинных моделей, это большей частью концепция практик, дискурсов, текстуальной игры. Здесь тоже глубина замещается поверхностью или множеством поверхностей (что в случае зачастую даваемого им обозначения интертекстуальности перестает в этом смысле быть содержанием глубины). Это отсутствие глубины, по мысли Джеймисона, не является также и попросту метафорическим: оно может быть воспринято физически и “буквально” любым, кто, поднимаясь по тому, что некогда было мемориальным холмом от больших магазинов Chicano на Бродвее и Четвертой улицы южной части Лос-Анджелеса, неожиданно наталкивается на огромную стоящую сама по себе стену [административного здания] Wells Fargo Court — поверхность, которая, кажется, не поддерживается никаким объемом или чей мнимый объем (прямоугольный? трапецеидальный?) совершенно проблематичен для глаза. Это огромное полотно окон, с его бросающей вызов тяготению двухмерностью, моментально превращающей твердую почву, на которой стоит человек, в стереоскопические фантомы, картонные профили, располагающиеся там и здесь вокруг людей. Если этот новый многонациональный деловой город упразднил старое, разрушенное, насильственно замещенное его строение, отмечает Джеймисон, не может ли нечто подобное быть сказано и о способе, каким эта странная новая поверхность, по-своему безапелляционно, делает нашу прежнюю систему восприятия города какой- то архаической и бесцельной, не предлагая ничего взамен? Из всего сказанного возникает более общая историческая гипотеза: такие понятия как тревога и отчуждение (и переживания, которым они соответствуют, как в “Крике”) не уместны более в мире постмодернизма. Могло бы показаться, что великие персонажи Уорхола — сама Мерилин или Эди Сэдж- вик — скандальные случаи [самоИстощения и саморазрушения конца 1960-х годов, интенсивные доминирующие опыты наркотиков и шизофрении имеют отныне мало общего как с истериками или невротиками времен Фрейда, так и с теми характерными переживаниями полной изоляции и одиночества, отсутствия ценностей, индивидуального бунта, безумия ван-гоговского типа, которые превалировали на этапе модернизма. Это изменение в динамике культурной патологии может быть охарактеризовано как сдвиг, в результате которого отчуждение субъекта замещается его распадением.

Согласно Джеймисону, эти термины неизбежно напоминают об одной из наиболее модных в современной гумани- таристике тем — “смерти” самого субъекта — конце автономной буржуазной монады, или ego, или индивидуума, и сопутствующего акцента на децентра- ции, в виде ли некоторого нового нравственного идеала или же эмпирического описания, этого ранее центрированного субъекта либо души. Из двух возможных версий этой концепции — исторической, полагающей, что ранее существовавший центрированный субъект периода классического капитализма и атомарной семьи сегодня в условиях общества управленческой бюрократии распался; и более радикальной пост- структуралистской позиции, для которой такой субъект никогда и не существовал, но представлял собою нечто вроде идеологического миража, Джеймисон ак- центированно склоняется к первой; последняя должна в любом случае принять во внимание что-то вроде “реальности внешнего проявления” Сама проблема выражения тесно связана с концепцией субъекта как монадоподобного контейнера, в котором явления воспринимаются и затем выражаются посредством проекции вовне.

Необходимо, однако, подчеркнуть, согласно Джеймисону, ту степень, в которой модернистское понятие стиля и сопутствующие общественные идеалы художественного или политического авангарда сохраняются или рушатся вместе с этим старым понятием (или опытом) так называемого центрированного субъекта. Картина Мунка, по Джеймисону, также выступает здесь в виде сложного размышления над этой запутанной ситуацией: она показывает нам, что выражение требует категории индивидуальной монады, но она показывает еще и ту большую цену, которая должна быть заплачена за упомянутое условие, заостряя печальный парадокс того, что, когда вы организуете свою индивидуальную субъективность в качестве самодостаточного поля и закрытой области, вы отделяетесь от всего остального и обрекаете себя на бессмысленное одиночество монады, погребенной заживо и обреченной на тюремную камеру без выхода. Постмодернизм, вероятно, сигнализирует о конце описанной дилеммы, заменяя ее новой. Конец буржуазного ego или монады, без сомнения, согласно Джеймисону, несет с собой также и конец психопатологий этого ego — то, что называется угасанием аффекта. Но это означает конец гораздо большего — конец стиля, например, в смысле уникального и личного, конец отличительного индивидуального мазка (символизируемого возникающим господством механической репродукции). Что касается выражения чувств или эмоций, освобождение в современном обществе от прежнего отсутствия ценностей, свойственного центрированному субъекту, означает также не просто освобождение от тревоги, но освобождение и от всякого другого рода чувства, поскольку в настоящем не существует более Я, чтобы чувствовать. Это не значит, резюмирует Джеймисон, что культурная продукция эпохи постмодернизма полностью лишена чувств, скорее эти чувства что, по Лиотару, может быть лучше и точнее названо “интенсивностями” — сейчас текучи и импер- сональны и имеют тенденцию к подчинению особому виду эйфории. Угасание аффекта тем не менее могло бы также быть охарактеризовано в более узком контексте литературной критики как исчезновение огромного [пласта] модернистской тематики времени и временности, мечтательных мистерий длительности и памяти (нечто, что должно быть понято в равной степени как категория литературной критики, связанная с модернизмом, и как [характеристика] самих произведений). Однако, много уже говорено о том, подчеркивает Джеймисон, что мы обитаем сейчас скорее в синхронном, чем диа- хронном [мире], и можно считать по крайней мере эмпирически доказуемым, что в нашей повседневной жизни, нашем психологическом опыте, наших культурных языках сегодня доминируют скорее категории пространства, чем времени, как это было в предшествующий период модернизма.