Новые работы 2003—2006
Шрифт:
После завершения романа примерно с осени 1923 года работа над прозой пошла по двум параллельным руслам. Различие – в жанре, в способе обработки и подачи материала.
Первое русло было проложено в самом начале литературной карьеры [652] – рассказ от лица повествователя, близкого к автору, о собственных злоключениях, с подчеркнутой свободой от беллетристического «вымысла», с опорой, напротив, на автобиографичность в жанре дневника или записок. Несколько произведений имеют в заглавии само это слово – «Записки юного врача», «Записки на манжетах», «Записки покойника». Это всегда – хронологически последовательно организованное повествование от первого лица, с чередой временных вех – лет, сезонов, месяцев, дней.
652
Поясним, что «московский» дебют был, вопреки обыкновению, третьим: предыдущий, 1919 года «белый» дебют стал опасен для жизни и запрятан так надежно, что был обнаружен лишь спустя 70 лет; второй, «красный» дебют драматурга – в 1920 году на сцене 1-го Советского театра во Владикавказе – автор стремился скрыть уже «от самого себя» («Записки на манжетах») и уничтожил собственноручно все пьесы того времени.
В основе «Записок юного врача», известных нам лишь в печатной редакции 1925–1927 годов (редакция 1916–1918, озаглавленная «Наброски земского врача», не сохранилась), – материал первых послеуниверситетских лет автора: служба в качестве земского врача (1916–1917) в Смоленской губернии. Одно из самых ранних, по-видимому, произведений (а напечатанное только в 1927 году под названием «Морфий») построено как дневник самоубийцы, доктора Бомгарда, завещанный коллеге. Рассказ, несомненно, автобиографичен – автор сам страдал (в 1917–1918 годах) морфинизмом, от которого, в отличие от своего героя, сумел полностью избавиться.
«Необыкновенные приключения доктора» (1922) – дневник некоего доктора N, оставшийся его другу. Это кратчайшая хроника злоключений самого доктора Булгакова зимой 1918/1919 года, осенью и зимой 1919/1920 годов. «Записки на манжетах» (1920–1923) весьма близки к хронике последующих событий его жизни на Кавказе (1920–1921) и первых месяцев в Москве (конец 1921). В рассказе «Богема» (1925), где описаны биографические события 1921 года (частичное пересечение с первой частью «Записок на манжетах»), указание на жанр помещено внутрь текста («Эти записки никогда не увидят света!»).
«Записки покойника» (1936–1937), первоначально (в наброске 1929 года) задуманные как история писания и печатания романа «Белая гвардия», а затем писания и попыток поставить на сцене «Дни Турбиных», при новом подступе к работе осенью 1936 года уже втянули в себя в какой-то степени и материал многолетних (1932–1936) репетиций в МХАТе злополучного «Мольера» («Кабалы святош»). Как и «Морфий», это записки самоубийцы, представленные в печать другом-публикатором.
Подобное олитературивание биографии совершалось также в рамках малого жанра – бытописательного фельетона, с традиционным первым лицом повествователя. Таковы многочисленные московские хроники 20-х годов (печатавшиеся в берлинской газете «Накануне»), где, среди прочего, отразился повседневный лично переживаемый автором быт (быт теперь давно уже широко известной поклонникам Булгакова «квартиры № 50»). Но так же строится и обширное мемуарное повествование 1929 года «Тайному другу». Задуманное в «год катастрофы», оно должно было посвятить вполне реального «тайного друга» в историю только что оборвавшейся недолгой карьеры реального Булгакова-драматурга и, став ядром будущих «Записок покойника», привнесло в них свою автобиографическую основу.
Сопоставляя время создания того или иного произведения с уже более или менее изученной биографией автора, мы видим: как только отрезок его жизни, осознанный как некий этап, завершался – он им описывался.
Можно предположить, что проживание собственной жизни шло у Булгакова параллельно с автоматическим созданием некоего предтекста – через посредство постоянного отстраненного самонаблюдения.
Этой отстраненности с определенного момента (если принимать героя «Белой гвардии», «постаревшего и мрачного с 25 октября 1917 года», за alter ego автора, то мы получим даже точную дату) способствовали обстоятельства, которые, по ощущению самого Булгакова, складывались сплошь и рядом помимо его воли и действий (или наперекор им) – недаром, умирая, он напишет 31 декабря 1939 года любимой младшей сестре: «Себе я ничего не желаю, потому что заметил, что никогда ничего не выходило так, как я желал». А еще за семь лет до этого, в письме к своему другу и биографу П. С. Попову от 7 мая 1932 года: «Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним своим шагом, а Судьба берет меня за горло» (V, 602, 481).
Как вычленялись в непрерывном потоке собственного существования биографические этапы с их началами и концами, к тому же сразу пригодные для литературного преобразования? Почему это преобразование происходило так быстро – что показывает и необычный, почти «беловой» вид его рукописей, столь отличный от рукописей большинства писателей?
Прежде чем говорить об этом, обозначим другое русло его работы.
Это второе русло включало материал современности (а именно – современной Москвы) вне автобиографической подоплеки – с повествованием в третьем лице, с участием фантастики и гротеска: «Дьяволиада» (1923), «Роковые яйца» (1924), «Собачье сердце» (1925).
Осенью 1922 года Булгаков написал, что в 1910-е годы
«выдумка становилась поистине желанным гостем в беллетристике. Ведь положительно жутко делалось от необыкновенного умения русских литераторов наводить тоску. За что бы ни брались они, все в их руках превращалось в нудный серый частокол, за которым помещались спившиеся дьяконы и необычайно глупые и тоскливые мужики» (Юрий Слезкин (силуэт) // Сполохи (Берлин). 1922. № 12) [653] .
653
Цит. по: Булгаковский сборник. IV. Материалы по истории русской литературы ХХ века. Таллинн, 2001. С. 114. Подробный анализ статьи как «зеркала» собственной литературно-биографической ситуации Булгакова см.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд., доп. М., 1988. С. 227–231 (далее – ЖМБ, с указанием страниц). Там же – анализ романа Ю. Слезкина «Столовая гора» как источника биографии Булгакова (с. 137–140, 225–226); обоснование такого характера романа (отмеченного еще в 1970 г. В. Чеботаревой: Михаил Булгаков на Кавказе // Уральский следопыт. 1970. № 11. С. 74–77) на основе материалов булгаковского архива было дано в нашей более ранней статье: К творческой биографии М. Булгакова 1916–1923: по материалам архива писателя // Вопросы литературы. 1973. № 7. С. 243–245. Все эти работы остались не замеченными авторами статьи о Булгакове и Слезкине И. Белобровцевой и С. Кульюс в указанном сборнике (с. 20–31).
Это камешек в сторону и чеховского огорода – «Мужики», «В овраге» и проч. Вскоре Булгаков попытается предложить свою замену нудного частокола. Но «Дьяволиада»
с ее бытовой бюрократической фантасмагорией (еще не фантастикой в точном смысле), тесно сближенная с Гоголем (к концу рассказ все больше идет за фабулой «Записок сумасшедшего»), встанет особняком: традиционный для русской прозы «маленький человек», погибающий под теснящим его бытом [654] , больше никогда не будет героем его прозы.
654
См. об этом: Чудакова М. О. М. А. Булгаков – читатель // Книга: Исследования и материалы. XL. М., 1980. С. 184.
Вскоре блеск инструментария профессора Персикова [655] отодвинул во тьму «серый частокол». Здесь Булгаков впервые предложил выдумку – т. е. фантастику и гротеск. В тогдашний литературный момент они – востребованы.
В те годы фантастическое называли авантюрным, или приключенческим. О «приключенческо-авантюрной литературе» как реакции на «бытовизм» пишет, оценивая 1925 литературный год, один из известных критиков А. Лежнев – и упрекает «нашу» литературу этого рода в отставании от иностранной [656] .
655
В сочинениях этой внебиографической линии участвовал биографический импульс: «Избрал карьеру врача, поскольку меня привлекала всегда блестящая работа. Работа врача мне и представлялась блестящей. Меня очень привлек микроскоп, когда я посмотрел на него, мне он показался очень интересным» (ответы Булгакова на вопросы П. С. Попова во второй половине 20-х годов; цит. по нашей статье «Неосуществившийся вариант судьбы», где устанавливаются связи «фантастических» повестей и пьес с несостоявшейся карьерой врача: Булгаков М. Две повести, две пьесы. М., 1991. С. 283 и др.).
656
«Бытовизм уже порождает реакцию против себя. Эта реакция – приключенческо-авантюрная литература. <…> Она создана не сегодня. Но до вчерашнего дня она ютилась на задворках, она шла стороной, она была неравноправным членом литературной семьи. Теперь же она получила все права гражданства. Наша приключенческая литература еще очень отстала от иностранной. Русские иностранные романы и повести скучнее заграничных и сделаны грубее. Русский читатель читает охотнее Берроуза и Бенуа, чем И. Гончарова и А. Толстого. Но в самом том факте, что А. Толстой пишет приключенческие романы, сказалась огромная победа авантюрного романа, переставшего быть низкой, “бульварной” литературой. Вслед за Толстым пишут приключенческие романы и повести и другие “серьезные” писатели: Всев. Иванов (“Иприт” – совместно с В. Шкловским), Бор. Лавренев, не говоря уже о Мариэтте Шагинян с ее “Месс-Мендом”. Но почти все, что написано ими в этой области, довольно невысокого качества. “Гиперболоид инженера Гарина” еще не закончен, но и сейчас видно, что он не на уровне бытовых вещей Ал. Толстого» (Лежнев А. Русская литература в истекшем году: Некоторые выводы и итоги // Печать и революция. 1926. № 1. С. 123).
6 января 1925 года анонимный автор пишет в берлинской русской газете «Дни», что в Советской России
«все еще продолжает культивироваться авантюрный роман. <…> Молодой писатель Булгаков читал недавно авантюрную повесть “Роковые яйца”<…>».
Финал выглядел иначе, чем в печатной редакции, для которой, если верить слушателю авторского чтения в Москве и его берлинскому адресату, был автором смягчен:
«… Необозримые полчища гадов двинулись на Москву, осадили ее и сожрали. Заключительная картина – мертвая Москва и огромный змей, обвившийся вокруг колокольни Ивана Великого» [657] .
657
Скорей всего, это было чтение в кружке у П. Н. Зайцева (ЖМБ, 296).