Чтение онлайн

Когда я приехал в Вену и вдруг, в художественном отделении, очутился в присутствии таких колоссально талантливых вещей, как «Маршал Прим» Реньо да неслыханные по историческому духу картины Матейки, тоскливое чувство страха еще более овладело мною. Талантливые вещи, разумеется, всегда и везде останутся талантливыми, — это так, но ведь дело в размерах, в масштабе. Однакоже, войдя в залу русского художественного отделения, я сразу увидал, что страхи мои были напрасны и что прежде у нас дома было хорошо и значительно, то таким осталось тоже и здесь. Я глубоко был обрадован с первого же взгляда, я больше не боялся за наших художников, пусть приходят и смотрят их произведения люди с целого мира. Тут была истинно значительная коллекция отличных вещей.

Одно только надо сказать. Большинство наших русских картин является все в маленьких или, по крайней мере, умеренных размерах, а потому никогда бы не надо нам брать громадных зал, которые заставляют каждую вещь казаться меньше и (что еще хуже) заставляют скучивать вместе огромное количество произведений. Это всегда очень невыгодно. Гораздо лучше взять помещение умеренных размеров, но чтоб таких комнат было несколько и чтобы картины не лезли одна на другую.

Но как ни радовал меня состав нашего художественного отделения, я никогда не мог удерживаться от точно такой же досады, какую испытывал всякий, русский или иностранец, входя в наше отделение. В расстановке и расположении наших художественных произведений царствовала такая же неурядица, бессмыслие, хаос, как в промышленном отделении. «Что это за выставка! — говорили всякий день около меня приходящие и уходящие толпы народа. — И что это за странные люди, русские! Ничего-то они порядком не умеют сделать, даже с лучшими, талантливейшими своими созданиями! Точно нарочно сами же вредят им изо всех сил! Ну кто же не знает, что где выставляют картины масляными красками, там не развешивают целые стены карандашных картонов и архитектурных рисунков, т. е. целые сажени белой бумаги. Будто нельзя было им найти другого места — если уже эти картоны им так драгоценны. Странные люди! Везде ездят, везде бывают, на всех выставках присутствовали, а все еще не знают, как можно и как нельзя обращаться с художественными произведениями». Отвечать было нечего, говорившие были правы, приходилось молча глотать свое негодование и досаду.

Что такое был, вдобавок, полный небрежности, пропусков и ошибок, наш художественный каталог, даже и во втором издании (где все другие нации исправили свои ошибки и пополнили недомолвки и недочеты), о том я и речи не хочу заводить.

Перейдем прямо к тому, что было у нас в самом деле важного и чудесного.

Самой лучшей и талантливой картиной русского отдела была, без сомнения, картина г. Репина «Бурлаки на Волге». Ее, по всей справедливости, повесили на первое, главное, самое центральное место всего отделения. И тут она блистала, как самый крупный алмаз среди множества других отличных драгоценных камней. По глубокой патетичности, по искренности и правде типов, это, по моему мнению, замечательнейшее создание всей вообще русской живописи, а написана эта вещь с такой силой краски, с таким огнем, что ничего не могла с ним поделать даже вся белая бумага, так роскошно развешанная против нее. Рассматривая эту удивительную картину, после нескольких месяцев антракта, я еще раз подивился на тех премудрых критиков [5], которые хлопотали всего больше о том, чтобы уверить нашу публику, будто «Бурлаки» г. Репина не что иное, как иллюстрация одних стихов г. Некрасова, в его «Подъезде»:

Выдь на Волгу: чей стон раздается

Над великою русской рекой?

Этот стон у нас песней зовется,

То бурлаки идут бичевой!..

Вот удивительные-то люди! Что общего между этими стихами, хнычущими и причитающими, как наемная плакальщица в ложных слезах (такова была уже мода, когда писались эти стихи!), и здоровым, правдивым, мужественным выражением картины г. Репина? Ведь бурлаки этого молодого, талантливого художника вовсе не «стонут» по-некрасовски, вовсе не «поют» в какой-то гражданской скорби и даже вовсе и рта-то не разевают. Они идут и молчат, и молчат не оттого, чтобы их романтические помышления одолели — это они предоставляют праздным и притворяющимся барам, — а потому, что у них совсем другое в голове: у иного — как бы три гривны скорее добыть; у другого — как бы пойти да поесть; у третьего — как бы отдохнуть да онучи поправить, и т. д., все помышления очень простые, близкие и ничуть не «стонущие». Картина г. Репина всего более отделялась, на мои глаза, от остальных русских товарищей своих правдивостью и естественностью выражения, почерпнутого не из сочинительских книг, а из самой народной жизни. Сотни лет русской истории создали эти вот типы, этот вот разнокалиберный люд, понукаемый нуждой и сбежавшийся на Волгу со всех концов России. Жак они, однакоже, полны жизни и здоровья! Какие громадные силы в них покоятся и как они их добродушно растрачивают, кажется и сами того не ценя и не соображая, только на то, чтобы вырабатывать бедные гроши! Пускай мне покажут из всех русских картин, до сих пор у нас сделанных, еще другую такую, до того глубоко национальную, до того правдивую, до того широко и глубоко захватывающую. В сравнении с этой большинство наших русских картин — красивые, но праздные детские игрушки. Иностранцы, само собою разумеется, не могли оценить всего значения картины, в такой степени национальной (точно так же, как, например, они понятия не имеют, что такое для нас и для нашей литературы Гоголь), но все-таки, даже с самой общей художественной точки зрения, должны были признаться, что картина нашего русского юноши, так недавно еще покинувшего академические скамьи, много и сильно весит в общем счете европейского искусства на всемирной выставке. Один из тех критиков, которые теперь больше чем когда-нибудь надуты германским величием и полны презрения ко всему не немецкому, Пехт, писал, в самый разгар венской выставки, что там, во всем художественном отделе всех народов мира, нет другой столько солнечной картины, как картина Репина. Другие (венская «Presse») писали, что оригинальные типы рабочих русских мужиков переданы у Репина — ausgezeichnet gut (превосходно); еще другие (Леман, «Bildende Kunst in der Gegenwart»), что «Бурлаки на Волге» — глубоко национальное русское произведение, и т. д. Кто, в прежнее время, приводил иностранцев к таким решительным, полновесным отзывам?

Потом мне показалась на выставке в высшей степени значительной, сильной и ничего не потерявшей против Петербурга — «Голова ташкентца», написанная В. В. Верещагиным. По-моему, этот художник занимает у нас место вроде того, какое занимает у французов Жером: то же затаенное в глубине картин негодование против тысячи возмутительнейших событий прежнего или настоящего времени; тот же дух, протестующий против безобразий и варварств, на каждом шагу кишащих в истории и жизни, и вместе то же мастерство, сила, почти что резкость выражения. Конечно, «Голова ташкентца» не больше как этюд с натуры, и хотя это мастерской этюд, но не мог он выставить наружу главных качеств г. Верещагина; но зато, в одном из углов выставки (к сожалению, кажется, даже мало замеченных публикой, особенно русской) было несколько произведений этого художника, которые по-настоящему должны были бы висеть, вместо разных каких-то картонов и планов, в русском отделе, а не в чьем-то чужом. В ротонде, на одной из стен кругового кольца, помещено было до 20 отличных фотографий мюнхенского фотографа Оберлеттнера, с картин г. Верещагина, например: «Нападают врасплох!», «Окружены!», «Нищие в Самарканде», «Хор дуванов», «Пилигримы у дверей мечети», «Разбор мертвых русскими и туркестанцами на поле сражения» и т. д. Но особенно характерной мне показалась вот какая картина. Нарисована унылая местность, ташкентская степь; посреди возвышается пирамида из каких-то шаров, точь-в-точь какие бывают на артиллерийских дворах. Но посмотрите поближе, и вы увидите, что это не ядра и не шары, а целая гора человеческих черепов, очутившаяся здесь, потому что на этих самых местах недавно было сражение. Кругом летают и подпрыгивают вороны, отыскивая что поклевать, а внизу подпись: «Апофеоза войны. Посвящается всем великим завоевателям прошедшего, настоящего и будущего времени». Правдивость изображений г. Верещагина в соединении с метким и едким выбором сюжетов (вспомните его трагические картины: «До победы» и «После победы») делают его одним из самых дорогих для нас русских художников.

Прекрасные жанры многих наших новейших живописцев отводили нам очень почетное место на выставке. Сюда я отношу в особенности следующие хорошо известные нашей публике картины: «Рыболов», профессора Перова; «Приемная у доктора», «Любитель соловьев», г. Владимира Маковского; «Трефовый туз в каюте», г. Янсена; «Масленица», профессора Константина Маковского, и т. д. Сюда же отношу я прелестно написанные, но, к сожалению, почти вовсе бессодержательные и очень смахивающие на что-то французское картины: «Музыкальный урок» г. Харламова, «Дети с котятами» и «Больное дитя» профессора Гуна. Иностранные критики говорят про эти последние картины приблизительно то же, что и я. Один из них говорит: «Пока русские живописцы ищут себе мотивов среди немецко-русских салонов бомонда, понимается, что они остаются в зависимости от иностранцев. Так, например, Беккер со своей „Девочкой с куклой“ и Гун со своими милейшими „Детками, играющими с котенком“, сильно примыкают к немецкому жанру, задающему им тон».

Из числа картин на исторические сюжеты «Петр Великий допрашивает царевича Алексея», профессора Ге, имевшая у нас столько успеха, произвела в Вене очень мало впечатления и даже прошла почти вовсе незамеченной, вероятно потому, что на всемирную выставку был послан не оригинал, а повторение или копия, далеко не равняющаяся первоначальному экземпляру. Другая же наша превосходная историческая картина «Канун Варфоломеевской ночи», профессора Гуна, останавливала на себе, как и прежде в Париже, всеобщее внимание, и это неудивительно: она очень характерна и выразительна, а колорит — чудесный. Это до сих пор лучшая вещь г. Гуна.

Прибавьте ко всему этому сильно написанные этюды голов г. Харламова («Цыганка», «Мордовка», «Итальянка»), отличные, хорошо у нас известные пейзажи профессора Клодта и академика Шишкина («Закат солнца» и «Сосновый лес»), и некоторые другие еще вещи — и вы будете иметь такой состав русской художественной выставки, который не мог не дать нам очень видного положения в ряде остального европейского художества. И иностранцы это хорошо сознавали. Не было такой художественной критики за время выставки, где бы не высказывали, что пора теперь перестать считать русских единственно только подражателями в искусстве: долго, дескать, они в самом деле подражали то итальянцам, то французам, то немцам, но теперь у них народилась новая, самостоятельная школа. Только иностранцы никак не могут сразу оставить покровительственного тона, все отыскивают — хоть на минуту, хоть в единой черточке — подражание своим собственным талантам, и для этого указывают у нас то на те, то на эти небывалые сходства. Так, например, Леман, нахваливая как только можно русское художественное отделение, все-таки ухитрился найти подражание Кнаусу, и у кого? У г. Владимира Маковского, в его «Приемной у доктора»! «Эта картина, говорит он, еще стоит в полной зависимости от немецкого искусства. Дама в длиннохвостом платье и чиновник с опущенной головой, рядом с нею, написаны точь-в-точь учеником Клауса». И это говорится про г. Владимира Маковского, такого оригинального, такого национального всегда, и в особенности в этой картине, в том числе и в фигуре этого чиновника, смирно ожидающего своей очереди!

Здесь мне приходится пожалеть, что не послали на выставку иных отличных картин наших из последнего времени. Так, например, я не видал в Вене картины г. Прянишникова «Гостиный двор», которая сильно нравилась всем в Петербурге и в Москве на наших выставках и, наверное, понравилась бы всем и на всемирной выставке, как характерная, полная юмора и оригинальности сцена из современной русской жизни. Но у нас иногда чудные дела творятся: вдруг нападет такая чопорность и трусость, об какой нигде больше и понятия не имеют. Вдруг иным покажется, что боже нас сохрани послать за границу такую-то картину — мы просто себя тут осрамим, настоящее свое достоинство уроним. Как это выставлять перед иностранцами вот те и эти комические или карикатурные стороны нашего быта и жизни! На этот раз соображение глубоких патриотов в том состояло, что как, мол, это возможно, посылать на всемирную выставку такую картину, где старикашка-чиновник, даже в вицмундире, даже — о ужас! — со знаком беспорочной службы в потертой петличке, пляшет из-за подачки перед гостинодворскими купцами в Москве, а из них одни хохочут, другие в ладоши бьют, в такт гнусливой гармонике, третьи рога показывают. — Ну да, так что же? Неужели не посылать? Неужели оттого, что этой картины в Вене не было, иностранцы так вот сейчас и позабудут все наши прорехи и недочеты, все, что видели собственными глазами у нас всякий день на театре и в подлинной жизни, в романах и комедиях, все, что тысячу раз читали у себя дома, даже не ездивши в Россию? Отчего же остальная Европа так не боится свои раны, свои болячки выставлять напоказ в картинах и на выставках? Или у нас слишком глубоко засели прежние привычки: только бы люди не видали, а что внутри там делается — ну, пусть все идет как может, как испокон веку шло! И вот, почтенные провинциалы решают дело по-своему; трусливая их мораль торжествует, а художество жестоко страдает.

Наконец, надо мне сказать два слова и про картину г. Семирадского «Грешница». Эта совершенно внешняя, но все-таки до известной степени талантливая вещь пострадала на выставке больше всех остальных картин наших. Повешена была она в центральной зале очень высоко, и притом среди картин если не очень хороших в сущности, то, по крайней мере, очень крупных по размерам и часто сильных по колориту. Среди них «Грешница» вдруг совершенно побледнела и стушевалась, и все даже хорошие ее качества (например, блестящий хотя и искусственный, вовсе не существующий в природе колорит) исчезли до такой степени бесследно, что навряд ли многие обратили на нее хоть какое-нибудь внимание. Правда, нашлись между иностранными критиками такие, как Леман, которые восхищались «современным» трактованием библейского сюжета у г. Семирадского и находили глубокую выразительность и великую красоту в головах и фигурах главных действующих лиц; но даже и этот ценитель прекрасного признавал, что «при таких сюжетах, как „Грешница“, чисто колоритные эффекты г. Семирадского, в ущерб спокойному настроению целого, вовсе не идут». Остальные иностранные художественные критики о превознесенной у нас одно время картине нашего соотечественника либо вовсе молчали, либо отзывались очень невыгодно, и один из них (все-таки сравнительно лучший), Пехт, с глубоким негодованием нападал на «эксперименты в колорите», пробуемые бог знает зачем на таком сюжете, где надо было бы задаваться чем-нибудь поглубже и похудожественнее. Все вообще настроение он признавал фривольным и поверхностным, оргию — чем-то вроде парижских масленичных вакханалий и т. д. Что касается до меня, я даже и тут, при самой опасной для нее обстановке, мог отличать побледневшие качества этой картины и думал про себя: «Ведь, собственно говоря, г. Семирадский не стоит ни в какой связи с русской национальной школой. Кажется, ему всего естественнее и выгоднее было бы примкнуть к которой-нибудь из новых европейских школ, например, хоть к краковской. Она идет теперь в гору, и принадлежать к ней, вместе с Матейко, Жеримским, Родаковским и другими, — дело не худое и не бесславное. У этой школы большая будущность. Авось, тогда и г. Семирадский, под могучим и невольным влиянием сильных товарищей, когда-нибудь создаст картину и в самом деле примечательную».

Лучшим скульптурным произведением русской школы был, конечно, «Иван Грозный», г. Антокольского. И иностранная публика, и все художественные критики, немецкие, французские и английские, тотчас же обратили внимание на эту статую, даром что она поставлена была не в самом художественном отделе, а в перистиле, наверху лестницы, даром что русский художественный каталог совершенно пропустил ее, даже во втором своем издании. Первое было обусловлено поздним прибытием «Ивана Грозного» в Вену (так как его долго не хотели туда посылать, вероятно, у нас и так довольно есть талантливых, великолепнейших скульптур); что же касается второго обстоятельства, то чем оно обусловливалось — этого уже, наверное, никто не объяснит. Всего скорее, тут просто-напросто действовали две главные русские добродетели: лень и несокрушимая апатия. Как бы то ни было, но публика и критика европейская тотчас же заметили нашу чудесную статую, поняли, что в ней столько грандиозности, ширины форм и патетичности выражения, что с нею навряд ли многое может соперничать на всей скульптурной выставке. Немецкие критики хвалили нынче в Вене эту статую столько же, сколько в прошлом году английские, во время лондонской выставки, и говорили, что это создание — «превосходно задуманное и превосходно выработанное до самомалейших подробностей» (венская «Presse»),