О Чехове
Шрифт:
Ко всему этому «интересному», «оригинальному», «новому» он чувствовал горячее влечение и часто пытался заразить своим любопытством других:
«Я еду… на стеклянный завод Комиссарова. Не найдете ли Вы возможным поехать со мной?
– писал он, например, арти сту Малого театра А. П. Ленскому.
– Весна, грачи, скворцы, попы, урядники, рабочие, мельница и громадные, аду подобные печи на заводе. Все это, уверяю вас, ужасно интересно» (15, 164-165).
Он вообще любил перечислять, как соблазны, как приманки и лакомства, все те «ужасно интересные» и «до чертиков оригинальные» места и пейзажи, которые постоянно манили его к себе как магнит.
«Здесь на Афоне так хорошо, что и описать нельзя: водопады, эвкалипты, чайные кусты, кипарисы, маслины, а главное - море и горы…» (14, 146).
И такое же перечисление «приманок» и «лакомств» в письме к литератору А.С. Лазареву-Грузинскому:
«Недавно я путешествовал по Полтавской губ[ернии]. Был в Сорочинцах. Все то, что я видел и слышал, так пленительно и ново… Тихие, благоухающие от свежего сена ночи, звуки далекой, далекой хохлацкой скрипки, вечерний блеск рек и прудов, хохлы, девки - все это так же широколиственно, как хохлацкая зелень» (14, 126).
Увы, среди тех, кому он писал свои письма, не нашлось ни одного человека, который мог бы разделить вместе с ним его художнический интерес к бытию: то, что он, живописец, считал «интереснейшим», «оригинальным» и «новым», нисколько не интересовало других.
Порою это сознавал и он сам. Послав домочадцам большое письмо на десятке страниц о своих сибирских впечатлениях, он счел нужным извиниться перед ними:
«Извините, что длинно. Я не виноват. Рука разбежалась…3-й час ночи. Рука утомилась» (15, 85).
И в более позднем письме то же самое: описав своим близким двух встретившихся ему по дороге поручиков, он вдруг оборвал свой рассказ:
«Однако к чему Вам поручики?» (15, ИЗ).
«Вам уже надоело читать, а я разохотился писать», - спохватился он в письме к равнодушному Лейкину, когда, поддавшись своей страсти к изображению окружающей жизни, изобразил для него в письме целую сцену из деревенского быта (13,101).
«Рука разбежалась», «разохотился писать» - и это в то самое время, когда он уверял и себя и других, что пишет только из нужды, поневоле. Но разве из нужды он писал, например, свои огромные молодые дорожные письма весною 1887 года? 11осле нескольких лет изнурительной литературной поденщи-11 ы он впервые вырвался тогда на свободу, и все же, вместо того чтобы отдохнуть от писательства, тотчас же взялся за перо и стал сообщать своим близким на десятках страниц, что в городе Славянске дома, если глядеть на них с улицы, ласковы, как благодушные бабушки (13,327), а в городе Черкасске девицы - «сплошная овца»: куда одна, туда все остальные (13, 320). И т. д., и т. д., и т. д.
И при этом - необыкновенная память, хранящая, как величайшую ценность, каждый самый мелкий кусок жизни, когда бы то ни было увиденной им. Получив, например, фотоснимок с того парохода, на котором он плыл пассажиром лет пять или шесть назад, он написал об этом пароходе:
«Когда я теперь закрываю глаза, то вспоминаю все до мельчайших подробностей, даже выражение глаз у нашего пароходного ресторатора, отставного жандарма» (16, 213).
Запомнить через столько лет выражение глаз у случайного спутника - для этого «еобходима особенная, художническая, чеховская, падкая на краски и образы память.
Эта цепкая память сохранила для него во всей совокупности целые комплексы образов из самого далекого прошлого.
«В детстве, живя у дедушки в имении гр. Платова, - писал он Суворину в 1888 году, - я по целым дням от зари до зари должен был просиживать около паровика и записывать пуды и фунты вымолоченного зерна; свистки, шипенье и басовой, волчкообразный звук, который издается паровиком в разгар работы, скрип колес, ленивая походка волов, облака пыли, черные, потные лица полсотни человек - все это врезалось в мою память, как «Отче наш» (14, 158).
Если бы не эта феноменальная память, он не сделался бы уже к двадцатилетнему возрасту богатейшим обладателем бесчисленного множества образов, при помощи которых и стал с таким изощренным искусством выражать и радость, и грусть, и тревогу, и боль, и негодование, и жалость, и гнев.
VII
Именно этот язык его образов и был недоступен для современных ему рецензентов и критиков.
Даже тогда, например, когда они с большой похвалой отозвались об идее его рассказа «Припадок», ни один из них не приметил, не полюбил, не приветствовал тех поэтических строк, в которых дано чудесное изображение первого снега, окрасившего собою всю тему рассказа.
В таком пренебрежении к его живописи Чехов увидел свидетельство бездарности и тупости критиков. С возмущением писал он о том, что из многих десятков людей, одобривших этот рассказ, описание первого снега заметил лишь один человек - Григорович, старейший беллетрист тех времен, принадлежавший еще к эпохе Белинского (14, 257).
Критики, глухие к его образной речи, казались Чехову мало пригодными для суждения о его - чеховских - мыслях и чувствах, ибо и мысли и чувства он высказывал образами. Отдавать свои произведения на суд этих критиков значило, по словам Чехова, «давать нюхать цветы тому, у кого насморк» (14, 257). Самый большой «насморк» оказался в ту пору, как мы видели, у Н.К. Михайловского, который обнаружил полную неспособность понять стройную и многосложную систему художественных образов Чехова и упрямо гвоздил его из года в год именно за его якобы чрезмерное пристрастие к образности.
Михайловский так и напечатал о нем черным по белому, что он, Чехов, «какой-то почти механический аппарат» для изготовления «милых штришков» - так именовались у критика образы Чехова.
Произвольно вырвав из чеховских текстов две-три зарисовки, прелестные и сами по себе, но еще более ценные из-за своей неразрывной, органической связи со всей повествовательной тканью тех рассказов, из которых они насильственно вырваны, он стал всячески глумиться над ними - именно за то, что они хороши.
Теперь кажется почти невероятным, что можно было высказывать порицание Чехову за такие, например, классически живописные образы, до сих пор сохраняющие свою первозданную свежесть:
«Колокольчик что-то прозвякал бубенчикам, бубенчики ласково ответили ему. Тарантас взвизгнул, тронулся, колокольчик заплакал, бубенчики засмеялись» (6, 264).
Или:
«Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна» (6, И).
Конечно, сила великого мастера не в тех или иных отдельных образах, как бы ни были они хороши, а в их живом сочетании, в их взаимодействии, в их внутренней связи, и Григорович, восхищаясь изображением первого снега, вполне справедливо отметил, что этот образ выполняет у Чехова две разные функции, живет, так сказать, двойной жизнью: во-первых, сам по себе, как артистически воспроизведенное «впечатление природы», во-вторых, способствует эмоциональному восприятию идеи рассказа (7, 549).
Но пусть для критиков остался недоступен смысловой и эмоциональный подтекст, таящийся в чеховских образах. Нельзя не изумляться тому, что ни один из этих людей не обрадовался их живописности, их динамической силе - независимо от всякого подтекста.