Чтение онлайн

Бальзак в своей романной энциклопедии социальной действительности, — это само по себе означает воспри­нимать реальность как ряд внешних проявлений, как изображение.

В нашем обществе немногие испытывают прими­тивный страх перед камерой, проистекающий из ощу­щения, что снимок — это материальная часть их суще­ства. Но какие-то отголоски магии живы: например, нам трудно порвать или выбросить фотографию лю­бимого человека, особенно если он умер или находит­ся далеко. Это было бы жестокостью, жестом отрече­ния. В «Джуде Незаметном», когда Джуд узнает, что Арабелла продала кленовую рамку с его фотографией, которую он подарил ей в день их свадьбы, для него это означает «окончательную смерть всякого чувства к нему» и «последний маленький удар, уничтоживший все чувства к ней». Но истинный современный при­митивизм заключается не в том, что к изображению относятся как к реальной вещи, фотографические изображения едва ли настолько реальны. Напротив: реальность все больше и больше представляется по­хожей на то, что показывают камеры. Стало обычным, что люди, невольно ставшие участниками или сви­детелями бурных событий — аварии самолета, пере­стрелки, террористического взрыва, — говорят: «Это было как в кино». Так пытаются объяснить за неиме­нием лучших описаний, насколько это было реально.

2IO

Если в слаборазвитых странах люди все еще с неохотой фотографируются, ощущая в этом какое-то наруше­ние личных границ, неуважение, сублимированное покушение на личность или культуру, то люди в ин­дустриальных странах желают, чтобы их фотографи­ровали, — они ощущают себя образами, обретающими реальность в фотографиях.

Усложняющееся чувство реальности порождает компенсаторные страсти и упрощения, и самое при­вязчивое из них — фотографирование. Будто в ответ на непрерывно скудеющее чувство реальности, фотогра­фы ищут подпитки — путешествуют в поисках новых переживаний, освежают старые. Их роение — самый радикальный и самый безопасный вариант мобильно­сти. Тяга к новым переживаниям воплощается в тягу к фотографированию: опыт ищет форму, гарантирован­ную от кризисов.

Также как фотографировать почти обязательно для путешествующих, к коллекционированию фотогра­фий особенно склонны те, кто — по собственному ли желанию, или по принуждению, или по состоянию здоровья — проводит жизнь в помещении. Коллекция фотографий может послужить заменой миру, может радовать, утешать, мучить. Фотография может стать отправной точкой романтической связи. (Джуд у Гар-ди влюбился в Сью Брайдхед по фотографии, еще до знакомства), но для эротических отношений более

обычно не только начинаться с фотографий, но ими и ограничиваться. У Кокто в «Les Enfants Terribles»* се­стра и брат, нарциссисты, делят свою спальню со сним­ками боксеров, кинозвезд и убийц. Замкнувшись в своей берлоге, чтобы проживать собственную леген­ду, два подростка развесили эти фотографии—личный пантеон. К стене камеры № 426 в тюрьме Френе, в на­чале 1940-х годов Жан Жене прилепил фотографии 20 преступников, вырезанные из газет, 20 лиц, в которых он разглядел «дьявольский знак монстра», в их честь написал «Богоматерь цветов». Они служили ему му­зами, моделями, эротическими талисманами. «Они определяют мои привычки, — сообщает Жене, преда­ваясь мечтаниям, мастурбации и писанию, — …служат мне и семьей, и единственными друзьями». Для домо­седов, заключенных и затворников жизнь с фотогра­фиями славных незнакомцев — сентиментальная ре­акция на одиночество и дерзкий вызов ему.

В романе Дж. Г. Балларда «Автокатастрофа» опи­сан особый случай коллекционирования фотографий как проявления сексуальной одержимости: друг рас­сказчика Воэн собирает снимки автомобильных ава­рий, готовясь совершить самоубийство в такой аварии. От многократного рассматривания этих фотографий рождается эротическое видение собственной смерти в машине, и сама фантазия становится все более эротич-

* «Ужасные дети» (<#>.)·

ной. На одном конце спектра эти фотографии — объ­ективные данные, на другом — они элементы психо­логической научной фантастики. И как даже в самой ужасной или будто бы нейтральной реальности можно обнаружить сексуальный императив, так и самый ба­нальный фотодокумент может превратиться в символ желания. Полицейский снимок может послужить ни­тью для сыщика и эротическим фетишем для другого вора. Для Гофрата Беренса в «Волшебной горе» рентге­новские снимки легких — инструменты диагностики. Для Ганса Касторпа, отбывающего неопределенный срок в туберкулезном санатории Беренса и томящего­ся по загадочной, недоступной Клавдии Шоша, рент­геновский портрет Клавдии, запечатлевший не лицо, а хрупкую костную конструкцию верхней половины ее тела и органы грудной полости в бледной, призрач­ной оболочке плоти, — самый драгоценный трофей. «Прозрачный портрет» — гораздо более интимный об­раз возлюбленной, чем портрет Клавдии, написанный Гофратом, тот «внешний портрет», на который Ганс смотрел однажды с томительным желанием.

Фотографии — это способ арестовать действитель­ность, представляющуюся непокорной и недоступ­ной, остановить ее. Или же увеличить, потому что она съеживается, пустеет, кажется нестойкой и далекой. Реальностью нельзя владеть, владеть можно изобра­жениями (и находиться в их власти) — поскольку, со­гласно Прусту, самому дерзновенному из затворников,

нельзя владеть настоящим, но можно владеть про­шлым. Ничто не может быть дальше от тяжких, жерт­венных усилий художника, подобного Прусту, чем лег­чайшая процедура фотографирования, когда одним движением пальца создается законченная вещь, при­знаваемая произведением искусства. Прустовский труд предполагает, что реальность отдалена, фотогра­фия же как будто дает мгновенный доступ к реальному. Но в результате этого мгновенного доступа и создается дистанция. Овладеть миром в форме изображений — это означает как раз заново ощутить нереальность и от­даленность реального.

Система прустовского реализма подразумевает дис­танцирование от того, что обычно переживается как реальное, от настоящего, дабы оживить то, что суще­ствует лишь отдаленно, в неясной форме, в прошлом — там, где, по его представлению, становится реальным настоящее; тогда им и можно овладеть. Фотография в таком случае не помощница. О фотографиях Пруст всякий раз отзывается пренебрежительно: это сино­ним поверхностного, исключительно зрительного, всего лишь волевого отношения с прошлым, чьи пло­ды незначительны по сравнению с глубокими откры­тиями, которые рождаются из ответов на сигналы всех чувств — то, что он назвал невольной памятью. Трудно представить себе, чтобы увертюра «В сторону Свана» заканчивалась тем, что рассказчику попался на глаза снимок приходской церкви в Комбре и он наслаждался

этой зрительной крошкой вместо вкуса скромной «мадленки», окунутой в чай, отчего целая часть про­шлого возникает перед глазами. Но это не потому, что фотография не может вызвать воспоминаний (может, и зависит это скорее от качества зрителя, а не фотогра­фии), а потому, что Пруст объясняет свои требования к воспоминанию: оно должно быть не только обширным и точным, но должно возвращать ощущение плоти и сущности вещей. А видя в фотографиях только инстру­мент памяти, Пруст толкует их не совсем правильно: они не столько служат памяти, сколько придумывают ее или же заменяют собой.

И мгновенно доступной фотографии делают не ре­альность, а изображения. Например: теперь все взрос­лые могут точно знать, как выглядели в детстве их родители и они сами. Знание это не было доступно никому до изобретения фотографии — даже тому ни­чтожному меньшинству, у которого было в обычае за­казывать портреты своих детей. По большей части эти портреты были менее информативны, чем любой сни­мок. И даже очень богатые люди чаще всего имели по одному детскому портрету, своему или кого-то из пред­ков, тогда как сейчас вполне обычно иметь много своих фотографий — камера дает возможность получить пол­ный отчет о себе, во всех возрастах. Смысл стандартных портретов в буржуазных семьях XVIII и XIX веков — удостоверить идеал модели (показать социальное по­ложение, украсить внешность). Ясно, что при такой

задаче их владельцам достаточно было одного. Фото­графии же удостоверяют — скромнее — всего лишь, что вы существуете, и, если их много, беды в этом нет.

Опасения, что фотосъемка нивелирует своеобра­зие человека, чаще всего высказывались в 1850-х го­дах, когда портретная фотография впервые показала, как благодаря ей может мгновенно возникать мода и устойчивая промышленность. В «Пьере» Мел вилла, опубликованном в начале того десятилетия, герой, еще один страстный поборник затворничества, «подумал, с какой бесконечной готовностью может быть сделан чей угодно портрет при помощи дагерротипа, тогда как в прежние времена верный портрет был доступен только денежным или духовным аристократам земли. И как же естественно вытекает из этого, что теперь не гения обессмертит портрет, как прежде, а только вы­ставит тупицу. Кроме того, когда опубликуют портре­ты всех, настоящим отличием будет — не показать пу­блике своего».

Но если фотографии принижают, то живописные портреты искажают противоположным образом: воз­величивают. Мелвилл интуитивно чувствует, что все формы портретирования в бизнес-цивилизации ском­прометированы; так, во всяком случае, кажется Пьеру, герою отчужденности. Также как фотоснимок в массо­вом обществе — это слишком мало, живописный пор­трет — это слишком много. Природа живописи, отме­чает Пьер, «больше склоняет к почтению, нежели сам

человек; ничего умаляющего нельзя представить себе в портрете, между тем как в человеке можно вообразить множество умаляющих черт».

Если даже эти парадоксы, можно сказать, сняты вви­ду полного торжества фотографии, главное отличие фотографического портрета от живописного сохрани­лось. Живописный неизменно суммирует, фотогра­фический — обычно нет. Фотографические изображе­ния — свидетельства в протяженной биографии или истории. И одна фотография, в отличие от одной кар­тины, подразумевает, что будут другие.

«Всегда — Человеческий Документ, чтобы настоя­щее и будущее не порывали связи с прошлым», — ска­зал Льюис Хайн. Но фотография не только сообщает о прошлом — как показывают миллиарды современ­ных снимков, она меняет наше отношение к настояще­му. Старые фотографии наполняют нашу мысленную картину прошлого, фотографии нынешние превра­щают настоящее в мысленную картину, как бы в про­шлое. Камеры устанавливают дедуктивное отноше­ние к настоящему (действительность узнается по ее следам), опыт немедленно приобретает ретроспектив­ный характер. Фотографии предоставляют в мнимое владение как прошлое, так и настоящее — и даже буду­щее. В «Приглашении на казнь» Набокова заключен­ному Цинциннату показывают «фотогороскоп» ре­бенка, составленный зловещим мсье Пьером, — альбом фотографий девочки Эммочки в младенчестве, потом