Чтение онлайн

Вот портрет диктатора-корововладельца, деревенщины и самодура, хлопочущего по своему президентскому хозяйству: он самолично проверяет окна и двери, следит за дойкой коров, по вечерам бродит по залам, по-хозяйски поджигает коровьи лепешки, припечатывает указы пальцем, вызывающе по-плебейски, враспояску встречает иностранных послов, с которыми торгуется по поводу моря.

Но если мы решим, что установили его имя и, хотя бы в общих чертах, биографию и облик, то тут же потеряем равновесие. Противоречия заводят в тупик, ибо, создавая единый образ диктатора с помощью сюжета, который складывается из ряда историй о его двойнике и фиктивной смерти, о его любви к звезде карнавала Мануэле Санчес, а затем к монашке Летисии Насарено, о восстаниях, о циклоне, писатель одновременно точными, короткими ударами разрушает это единство.

Так, в одном из эпизодов романа автор, будто забыв биографию героя, утверждает, что в президентский дворец он вошел уже смертельно уставшим от жизни, впадающим в маразм глубоким старцем, бродил по Дому Власти в шлепанцах, а одну из дужек его очков заменяла нитка. В другом месте сказано, что диктатор носил очки в тонкой золотой оправе и у их обладателя изящный почерк. Или вдруг неожиданно вместо деревенщины перед нами – в дешево-лубочной манере образ «печального рыцаря» со скорбным взором и женственной, изнеженной рукой в шелковой перчатке, по-царски благословляющей народ из-за занавески вагона допотопного поезда. Эта деталь – рука тирана, т. е. повелевающая длань, десница, – имеет особое значение. Она противоречиво «индивидуализирована» не менее десяти раз: помимо упомянутой изнеженной руки в шелковой перчатке, которая не может принадлежать тирану-деревенщине, это будет и русалочья рука, и гладкая, холеная (без «линий судьбы»), и грубая растопыренная ладонь, и круглые ладони. Другой меняющийся символ, разрушающий единство образа диктатора, – это средства его передвижения. На первых страницах романа – при описании хозяйства умершего тирана – выясняется, что он ездил на чем угодно, от старинных карет Эпохи Великого Шума (писатель использует народное присловье: «во времена великого шума», т. е. очень давно) до лимузина времен Первого Века Мира.

И в конце концов, папский посланник Деметрио Эритреец, пытаясь установить истинную историю диктатора, нашел в монастыре три разные метрики с тремя разными местами и датами рождения, тремя разными именами. У этого диктатора нет имени, биографии, нет конкретной истории, в чем убеждает и сам герой. Утрачивающий память, больной старик как-то находит записку, в которой написано: «Меня зовут Сакариас». Он тут же отшвыривает ее – какое значение имеет имя для верховного властителя: «Я – это я!» Он аноним, его имя – латиноамериканский диктатор, а его возраст – это возраст Латинской Америки. Ведь недаром же этот старик, видящий себя в телевизионной передаче, смонтированной из старых кадров, снятых, когда он был бравым генералом и ездил в лимузине, выкрашенном в «цвета родины», носит на левом сапоге золотую шпору, подаренную ему Великим Адмиралом, т. е. самим Колумбом, открывшим Америку! Этот старик царствовал здесь во все времена. Короче, как только мы, упорядочив хаотические события жизни диктатора, пытаемся продвинуться вперед, держась за нить сюжета, автор тут же возвращает нас к реальности своего произведения: здесь только фантастика.

Наделяя символы взаимопротиворечащими признаками, автор множит их, в результате расшатывается единство сюжета и центрального образа, но выявляется единство более высокого порядка – жизненная закономерность. Фантастика, как и в «Сто лет одиночества», в новом романе – наимощнейшее средство проникновения в самые глубины социальной истории Латинской Америки, мира угнетения, отсталости, зависимости, порождающих диктаторство – крайнюю форму неправого общества.

Главный прием, с помощью которого создается максимально обобщенный образ истории континента, вобравший в себя все основное, что мы могли бы узнать из сочинений на политические, социологические, экономические темы, – игра со временем. В ее основе – смешение примет, реалий, феноменов, относящихся к различным историческим эпохам от времен Первой кометы до эпохи Прогресса (пародийное «перечисление» названий североамериканских программ для стран Латинской Америки вроде «Союза ради прогресса») и их синхронное расположение. Многочисленные, удивляющие своей изобретательностью, живописностью, неожиданностью детали становятся символами времени. Разрушая линейность биографии диктатора, эти символы делают его вездесущим, превращают в оборотня, его историю – в историю всего континента. Само время утрачивает линейность, начинает кружить на месте, превращается в желеобразную массу. Кружащее время воссоздает одни и те же условия, ситуации, коллизии, повторяющиеся на разных уровнях «векового летаргического сна» истории, – отсталость, зависимость, как их следствие – безудержное насилие. В одном из эпизодов действие романа вдруг переносится в 1492 год – в «историческую октябрьскую пятницу», когда произошло открытие Антильских островов. Народ страны, которой правит диктатор, предстает здесь в обличье обнаженных и наивных индейцев. Они обменивают фрукты, овощи, перья на дурацкие красные колпаки и стекляшки, которые им предлагают пришельцы-конкистадоры. А те по-хозяйски приглядываются к ним, оценивают их телосложение, качество волос. И эта ситуация, где пародируется встреча Колумба с индейцами, распространяется писателем на всю историю континента, в которой латиноамериканцы выступают в роли отсталых туземцев.

На рейде стоят каравеллы Великого Адмирала, вместе с тем в это же время у причала застыл «длинный, угрюмее самой правды, броненосец десантников», брошенный морской пехотой, «лечившей» страну от желтой политической лихорадки. Десантники-гринго обучили местных жителей пользоваться туалетной бумагой, носить туфли, привезли с собой синтетические лужайки и портативные стульчаки, придумали для президента управление национальной безопасности. Они же завезли «Библию и сифилис», что за сотни лет до них проделали испанцы.

Идея единства истории на всех ее этапах утверждается вечностью старика-диктатора. Многоликий и единый оборотень, он испокон веку царил в стране, морил народ, торговал морем (фамилии послов, с которыми он торгуется, сначала английские, потом немецкие и американские – тоже символы времени, выявляющие неизменность истории) и умножал свои стада. Все известия об его смерти каждый раз оказывались блефом, и он снова обрушивался на народ, а как только народ охватывала политическая лихорадка, прибывала морская пехота, проводившая «дезинфекцию», и страна снова погружалась в «вековой летаргический сон», в «спертый воздух застоявшегося времени». Диктатор уверен в своем всемогуществе, все верят в него, и время, на которое он шикает, как на мышь, кружится на месте, задавленное неподвижной вечностью неправой власти.

Фантасмагория нарастает, и на ее вершине обнаруживается, что диктатор – оборотень. В нем не было ничего сверхъестественного, кроме «чудовищных размеров килы и громадных, почти квадратных ступней с необыкновенно твердыми, искривленными, как ястребиные когти, ногтями», но рядом деталей, утрированием плотских отправлений писатель создает впечатление, что перед нами чудовищное, одновременно мрачное и сильное, страдающее и больное существо с немигающим взглядом игуаны, от которого исходит звериный запах. И когда в конце романа люди рассматривают труп генерала, не уверенные в достоверности его смерти, он кажется им «старше любого смертного на земле, более древним, чем любое доисторическое животное» (курсив мой – В.3.). Перед нами мифологическое существо, метафора, олицетворившая писательское понимание истории неправого мира, вечного и гниющего, неумирающего и клонящегося к упадку, всесильного и обреченного.

Здесь социальная фантастика Гарсиа Маркеса достигла вершины и открылась глубина мысли писателя, мощь художественно-философского потенциала его произведения. Социальная фантастика романа, а с нею вся история диктатора, сочинена анонимами, которые в «исторический понедельник» робко вступили в президентский дворец – с чего и начинается книга. В анонимном «мы» – ключ к пониманию романа. От имени анонимов начинается и ведется повествование, слышны их воспоминания, размышления, но очень скоро в этот хор вплетаются другие голоса, они подхватывают рассказ, перебивают, без видимой связи дополняют его иными свидетельствами. Это голоса тех, кто был близок к тирану, тех, кто видел его случайно или что-то слышал о нем; звучит и голос самого диктатора, чаще всего обращенный к его матушке Бендисьон Альварадо, или в диалоге с каким-то собеседником, остающимся «за кадром».

Диктатор предстает в полный рост из суммы свидетельств, и итог им подводит коллективное «мы» – голос народа. Это «мы» – не только субъект повествования, но и другой его герой. То есть перед нами – роман с двумя героями. Один из них – умерший диктатор без имени и древнее доисторического животного; другой – анонимы «мы», хором рассказывающие его историю и размышляющие о ней. Эти два героя («я» – знак отдельной личности, индивидуума, «мы» – знак коллектива, народа) противостоят на протяжении всего романа (им соответствуют оппозиции «двух берегов жизни» – дворца и города). Таким образом, ясно, что история о бессмертном диктаторе, властелине мира, кружащем в вечном порочном времени, не знающем движения, оказывается народным мифом. Он создан теми, кто был не рядом с ним (рядом с собой он признавал лишь матушку Бендисьон Альварадо), а под ним, всеми, кто с разных точек зрения, с разных позиций (а голоса противоречат друг другу, сталкиваются) рассказывает миф о диктаторе.

Кто-то из них видел женственную холеную руку в шелковой перчатке из-за занавески допотопного вагона, кто-то – растопыренную корявую пятерню, кто-то – бравого генерала, выступающего с экрана телевизора, кто-то – маразматического старика, проезжавшего в лимузине, кто-то – оборотня с кривыми когтями, кто-то – доисторическое животное, оставляющее огромные следы на дорожке сада и звериный запах. Теперь ясно, насколько оправданна форма повествования (в оригинале – поток речи с минимальным использованием разбивок и знаков препинания); ясны и причины алогизма сцеплений и подхватов рассказа, нестыковки деталей, фактов, причины множественности облика диктатора. Теперь понятно, сколь оправданно кружение времени, смешение примет всех времен и синхронность размещения символов разных эпох. Ведь это синхрония мифа, мифологическое вечное время, не знающее исторического развития.

Перед нами миф, выстроенный по всем законам мифомышления, более того, миф как бы в натуре, литературно необработанный. Неоднородный, многослойный, он запечатлел в различных своих слоях характерность психологии, социального поведения, мировосприятия целых общественных групп, составляющих народ, – простых темных крестьян, горожан, чиновников, военных, клира, приближенных диктатора, случайных людей из различных слоев. Благодаря этой множественности точек зрения – а мы слышим голоса целых общественных групп – перед нами возникает редкая по насыщенности картина исторического и социального бытия. Психология народа, тип его социального поведения, отношение к неправой власти и самый механизм возникновения мифа открываются с исчерпывающей полнотой в этой коллективной исповеди. В этом «потоке сознания» народа звучат анекдоты о генерале, хвастающем шпорами, которые якобы достались ему по наследству от Великого Адмирала, о неграмотном мужлане – диктаторе-скотопромышленнике, скабрёзные истории о гареме и любовных похождениях страдающего грыжей президента, кошмарные слухи о домах пыток, о массовых убийствах, невероятные сплетни и подхалимские «правдивые» свидетельства городской черни о «Генерале Вселенной», который вертит сутками, как хочет; и наконец, небылицы наивных крестьян об отце-защитнике, патриархе, который поворачивает вспять реки, приказывает деревьям плодоносить и излечивает младенцев, прокаженных и паралитиков. Все голоса сливаются в единый голос всех времен, в единый фантасмагорический миф.