Чтение онлайн

Типичным и выдающимся представителем переходного времени был поэт Бернардо де Бальбуэна (1567–1627); его творчество стало мостом как между веками конкисты, Ренессанса и колонии, Контрреформации и барокко, так и между литературами Испании и Новой Испании. Как правило, Бальбуэна фигурирует в историях испанской литературы, но очевидно, что в первую очередь он принадлежит литературе Мексики.

Родившийся в Испании, он с двухлетнего возраста рос в отцовском поместье в мексиканской провинции Новая Галисия. Закончив университет Мехико, он принял сан священника и вопреки своему желанию получил приход в родных местах, где томился вдали от города. Эта психологическая коллизия – важный мотив его творчества. Первых успехов он добился на конкурсах 1585 и 1592 гг., где занял первые места. В юношестве он написал пасторальный роман из двенадцати эклог, отчасти прозой, отчасти стихами (терцеты, сонеты и др.), и издал его в 1608 г., когда мода в Испании на этот жанр давно прошла. Название романа «Золотой век в сельвах Эрифиле доктора Бернардо де Бальбуэны, в котором он достоверно воссоздает пастушеский стиль Феокрита, Вергилия и Саннадзаро и приятно подражает ему» указывало на его источники. Развивая расхожий мотив буколики – прославление сельской идиллии, Бальбуэна в одном из эпизодов романа вышел к прямо противоположной теме – прославлению города, предвосхитив свою поэму «Величие Мехико». Повторив сюжетный ход «Аркадии» итальянца Я. Саннадзаро, автор описал путешествие, которое он совершил во сне, ведомый нимфой по дну озера, откуда увидел величественный город, потрясший его воображение многолюдностью, богатством, монастырями.

Но прежде этой поэмы, между 1592–1604 гг. в деревенской глуши, вдохновляясь поэзией Ариосто и Боярдо, он создал произведение, которое считал главным делом своей жизни, – пространную (пять тысяч королевских октав) эпико-героическую поэму «Бернардо, или Победа при Ронсевале», лучшую героико-фантастическую испанскую эпическую поэму о подвигах легендарного Бернардо дель Карпио. Глубинная идея поэмы – прославление имперской мощи Испании – сочеталась с моралистической темой, обе они зашифрованы в символических героях, их именах, смысл которых автор разъяснял в прозаических «Аллегориях», заключавших каждую главу. Темный аллегоризм, символическая насыщенность и неоднозначность образов, орнаментализм стиля – все это позволило критикам говорить о барочности этой ренессансной по жанру поэмы. Изданная на закате жизни Бальбуэны, когда он вырвался из глуши, съездил в Испанию и сделал стремительную карьеру, став аббатом Ямайки, епископом Пуэрто-Рико (здесь он и умер), поэма была дискредитирована временем. После «Арауканы» Алонсо де Эрсильи, а тем более после «Дон Кихота» подобный жанр не мог обрести популярность.

Поэма, принесшая поэту славу, – «Письмо бакалавра Бернардо де Бальбуэны сеньоре донье Исабель де Товар-и-Гусман с описанием знаменитого города Мехико и его величия» (1604). В главе «Бессмертная весна и ее знаки» (единственной, где действие выходило за городскую черту) Бальбуэна, используя устойчивый круг метафор, связанных с традицией XVI в., нарисовал картину «мексиканского рая». Интерпретируя в буколической тональности давнюю метафору, он создал образ Аркадии в долине Темпе. Цветистая и изощренно-орнаментированная картина «мексиканской весны» строилась на образах, напоминающих о поэтике ацтекских «песен цветов»: драгоценные камни, птицы, цветы, плюмажи [170] . Но «мексиканский рай» виделся поэту не на природе, а в городе, с которым у него ассоциировалась идея гармонии. В главе «Происхождение и величие зданий» поэт отождествил идею рая с образом города, назвав Мехико «богатой весной», «мирскими Индиями, небом земли» [171] . Провинция и столица, природа и урбанизм противостояли как два полюса жизни: с одной стороны, пустыня, «узкий и маленький мир», «дикий индеец»; с другой стороны, великолепие, богатство, культура, полнота бытия. Ничто за пределами аристократического идеала культуры не интересовало Бальбуэну, как не интересовали его ни кровавая история Мехико, ни судьба индейца. Не так много времени прошло после выхода последней части «Арауканы», но Бальбуэне, принадлежавшему иному поколению, чужда гуманистическая проблематика Эрсильи.

Как и его предшественники Эрсилья или Берналь Диас дель Кастильо, Бальбуэна писал об «интересе» как о главном двигателе человеческих действий, но если у Диаса дель Кастильо «интерес» – психологический мотив деятельности, у Эрсильи – пагубный источник испанской алчности и насилия, у Бальбуэны – это универсализированный и восторженно воспетый им принцип мироздания, «потаенная сила», «гигант», на котором держится мир. Ренессансное сознание достигло здесь кризисной точки.

Бальбуэна построил поэму по четкому геометрическому плану; предваряла ее строфа, каждая из строк которой служила названием последующих восьми глав и эпилога. Каждая из глав – это панегирик, воссоздающий праздничную, узорчатую картину жизни динамичной, шумной, роскошной столицы. Мехико предстал «на вершине величия, которое только видели прошлые и нынешние века», мировым торговым центром, где Испания встречалась с Италией, Китаем и Японией. Широкая панорамность и размах описания соединялись у Бальбуэны с тонкой детализацией и изощренной дробностью изображения мирского «рая». Столица Новой Испании олицетворяла разумную творческую активность человека. В Новом Свете, где ренессансные градостроительные идеи воплотились в масштабах, неизвестных Европе, родилась поэма, запечатлевшая образ «идеального города». Завершил ее апофеоз Испании, примерявшей по знаку небес корону мира. К имперскому трону по бисеру ее вез в золотой карете «безобразный индеец» [172] .

Виртуозная орнаментализация, изощренность описаний, театральность и декоративность – все это позволило утверждать, что в «Величии Мехико» произошло самостоятельное открытие барокко. П. Энрикес Уренья считал, что поэма Бальбуэны, созданная раньше, чем стиль барокко получил распространение не только в Новом Свете, но и в самой Испании, стала главным вкладом Испанской Америки в поэтическое искусство барокко [173] . Но стиль Бальбуэны – скорее маньеристский. Ни идейно-тематически, ни по художественно-изобразительным средствам это еще не барокко, хотя стилистические поиски Бальбуэны имели много общего с поисками Гонгоры, которого новоиспанский поэт, кстати, знал и с восхищением упоминал в «Апологетическом приложении в похвалу поэзии» [174] .

Но культ роскоши, театральность эффектов, декоративность, дробность и многофигурность изображения, столь свойственные стилю Бальбуэны, в полной мере отразили креольские вкусы, впитавшие элементы эстетики науа. Как дворцы и соборы Мехико вырастали на фундаментах индейских пирамид, так и поэтический панегирик столице опосредованно связан с индейским субстратом возникавшей мексиканской культуры. В «Величии Мехико» поэзия и архитектура впервые заключили союз, столь характерный для культуры XVII – XVIII вв. Бальбуэна возвел здание поэмы по правилам новоиспанского архитектурного барокко задолго до того, как возник этот стиль: геометрическая простота плана, статичность общей формы, сверхплотная насыщенность «коврового» декора, театральность эффектов. Тема величия креольского мира требовала соревнования с испанской роскошью, порождала стремление превзойти, казалось, непревосходимое.

Новые идейно-эстетические веяния дали импульс созданию оригинальных памятников новоиспанской поэзии – недатированных, написанных в XVII в. романсов Фернандо де Альбы Иштлильшочитля, обладавшего талантом и историка, и (как и его предок, знаменитый правитель – философ и поэт Тескоко Несауалкойотль) поэта. Мнение о том, что написанные Иштлильшочитлем по-испански и известные под условными названиями «Лира Несауалкойотля» и «Романс Несауалкойотля» – переводы древней ацтекской поэзии, ошибочно. Это следует из сопоставлений с памятниками культуры науа. Но поэтика «песен цветов» послужила арсеналом образов для создания, по определению А. Мендеса Планкарте, «метисских элегий» [175] ; в них характерные для древней поэзии мотивы хрупкости и бренности жизни вписывались в круг мотивов поэзии барокко. В то же время отличительный знак поэта-метиса по духу и культуре – тема тленности как индивидуального, так и коллективного бытия – мотив погибшей «индейской родины», известный и поэзии науа.

Новыми веяниями пронизана поэзия августинца Мигеля де Гевары (1585–1646), автора религиозно-философских сонетов. Из-за их высоких художественных достоинств их авторство нередко приписывали крупным испанским поэтам. Но сонеты были найдены лишь в одном источнике – рукописной грамматике языка матлатцинков, составленной Геварой и датированной им 1636 г. (он был также автором словарей науа, отоми…)

Барочным поэтом был и Ариас де Вильялобос (1568–1630), ставший известным еще в 1580-х годах и после смерти Э. Гонсалеса де Эславы – основным сочинителем ауто и колокио по церковным заказам. В 1621 г., будучи придворным поэтом, Вильялобос занял первое место на конкурсе по поводу столетия взятия ацтекского Теночтитлана и основания на его месте «Нового Рима» – Мехико. Приверженец стиля Гонгоры (сложные инверсии, латинизмы, вычурная речь), помимо стихов о придворной жизни он написал также в королевских октавах поэму «Песнь, озаглавленная Меркурий», где в духе традиционного испанизма трактовалась история покорения ацтеков, о культуре которых автор имел туманные представления (так, главное божество ацтеков имеет в поэме финикийские имена: Астарот, Ваал). Поэма, наиболее удачные сцены которой содержали описание языческой роскоши дворца императора ацтеков Мотекусомы (Монтесумы II), заканчивалась хвалой Кортесу, патрону Мехико св. Ипполиту и самой столице.

Традиционная для поэзии Новой Испании тема хвалы столице, родине в 1630—1640-х годах совместилась с темой Девы Гваделупской. Куплеты-коплы «Отбытие нашей сеньоры Гваделупской из Метрополитанского собора в свою часовню в Тепейаке», сочиненные анонимом по поводу «чудесного» опускания вод во время наводнения, свидетельствуют о вхождении в литературу темы, прежде бытовавшей в индейско-метисной и народной креольской среде; тут впервые Дева Гваделупская представлена как покровительница «нашей родины» [176] .

То, что в 1630—1640-х годах – лишь тенденция, в середине века – уже новая духовная ситуация. Экспансия темы Девы Гваделупской, в образе которой слились индейские и испанские корни, в сферу высокой культуры, литературы стала и показателем, и фактором формирования креольского самосознания, избравшего этот образ в качестве символа общности. К теме Девы Гваделупской, алтари которой в середине века были уже во всех церквах Новой Испании, обратились также историки и теологи. В 1648 г. вышла первая историческая работа – «Образ Девы Марии, богоматери Гваделупской, чудесно явившейся в городе Мехико» Мигеля Санчеса; популярны были многократно издававшиеся работы Луиса Бессеры Танко, полиглота, знатока языков науа и отоми, священника и ученого, возглавлявшего кафедру математики и астрономии университета Мехико.

В 50—70-х годах формируется и новый стиль поэзии, созданный группой поэтов, чье творчество именуется «мексиканской литературой» XVII в. (Луис Сандоваль-и-Сапата, Амбросио Солис де Агирре, Алонсо Рамирес де Варгас, Хосе Лопес Авилес, Хуан де Гевара, Сигуэнса-и-Гонгора, Хуана Инес де ла Крус). В историях литератур Хуана Инес выглядит одиноким талантом среди многочисленных подражателей. Такой подход, связанный с инерцией влияния трудов Р. Менендеса-и-Пелайо, исключает возможность объяснить феномен поэтессы. Переоценку традиционных воззрений на проблему оригинальности поэтов Новой Испании начал мексиканский литературовед А. Мендес Планкарте. Ныне очевидно и отличие их творчества от испанского барокко, и близость им искусства Новой Испании, прежде всего архитектурного «ультрабарокко». Как писал Мендес Планкарте, зодчество и поэзия Новой Испании XVII в. – это «цветы из одного цветника», и в «каменной лирике, и в словесной архитектуре обнаруживается одно и то же стремление к декоративности, а не к функциональности» [177] . Более того, поэзия опередила зодчество в формулировке крайних принципов общего стиля Новой Испании, ярко проявившихся уже в начале XVIII в. в стиле чурригереско. За десятилетия до утверждения в зодчестве этого стиля, связанного с именем испанского архитектора Хосе Чурригеры, но оригинального и не имеющего аналогов в испанском искусстве (превращение принципа использования малой скульптуры для декора в принцип сплошного декорирования огромных площадей фасадов и интерьеров, замена барочной колонны чисто декоративной, представляющей собой игру форм), этот стиль существовал в поэтическом «ультрабарокко».