О наивной и сентиментальной поэзии
Шрифт:
Относительно вольностей такого рода можно установить следующее.
Во–первых: оправдать их может только природа. Они не должны быть делом выбора и преднамеренного подражания; ибо мы никогда не можем поручать нашей воле, вечно направленной к моральным законам, чтобы она была покровительницей чувственности. Следовательно, они должны быть наивностью. Но, чтобы быть уверенным, что они действительно таковы, мы должны видеть их сопровожденными и поддержанными всем прочим, также коренящимся в природе, ибо природа распознается по строгой последовательности, единству и монолитности своих проявлений. Лишь сердцу, которое гнушается всякими ухищрениями всегда и даже в тех случаях, когда они полезны, мы позволяем избавляться от приличий, когда они его стесняют и ограничивают; лишь сердцу, которое покорно законам природы, мы позволяем пользоваться ее свободами. На всех переживаниях такого человека должен, следовательно, быть отпечаток естественности; он должен быть правдивым, простым, непринужденным, открытым, исполненным чувства, прямым; всякий обман, всякая хитрость, всякое своеволие, всякое мелкое самодовольство должны быть изгнаны из его характера, а в его произведениях не должно быть даже их следа.
Во–вторых: такого рода вольности оправдывает лишь прекрасная природа. Они не могут быть односторонним взрывом страстной потребности, ибо все, что порождено одной лишь потребностью, — презренно. Эти чувственные силы также должны происходить из целостности и полноты человеческой природы. Они должны быть человечностью. Но для того чтобы мы могли судить, действительно ли ими движет человеческая природа, как целое, а не только узкая и пошлая чувственная потребность, надо, чтобы нам изобразили то целое, отдельными чертами которой они являются. Чувственный род восприятия сам по себе есть нечто невинное и безразличное. Он противен нам в человеке, как проявление животности, ибо показывает нам, что здесь недостает подлинной, совершенней человечности; он оскорбляет нас в поэтическом произведении, потому что, желая нам понравиться именно этим, он предполагает тот же недостаток и в нас самих. Но если мы видим, что в человеке, который дал себя захватить этому чувству, жива во всем своем объеме человечность, если в произведении, где мы почувствовали такие вольности, мы находим выражение всех реальностей человечности, — тогда нет более основания для нашего недовольства и мы можем с незамутненной радостью наслаждаться наивным выражением подлинной и прекрасной природы. Таким образом поэт, позволяющий себе делать нас соучастниками низших из человеческих чувств, должен быть способен поднять нас с другой стороны до всего великого, прекрасного и высоко человечного.
Так мы могли бы иметь надежный масштаб, приложимый к каждому поэту, несколько отклоняющемуся от приличий и доводящему вольность в изображении природы до этой границы. Всякое такое произведение, если оно холодно, если оно пусто, можно без изъятий считать пошлым, низменным, никуда не годным, ибо это выдает его происхождение из преднамеренного умысла, из пошлой потребности, из злостного расчета на нашу похоть. Напротив, произведение прекрасно, благородно и достойно всяческой похвалы, вопреки укорам со стороны холодной чопорности, если оно наивно и объединяет ум с сердцем [21] .
21
С сердцем; ибо одного чувственного жара картин и роскошной полноты силы воображения для этого далеко еще не достаточно. Поэтому «Ардингелло», при всей своей чувственной энергии, при всем своем пламенном колорите, все же остается чувственной карикатурой без истинной правды и без эстетического достоинства. Все же это произведение навсегда останется замечательным образцом самого высокого, почти поэтического взлета, какого только способна достигнуть страстность сама по себе.
Если мне заметят, что, пользуясь этим масштабом, нельзя будет почесть лучшими большую часть французских сочинений этого рода и самые удачные из немецких подражаний им, что то же следовало бы сказать и о некоторых произведениях наших прелестнейших и остроумнейших поэтов, не исключая и их шедевров, — мне нечего будет на это возразить. Сказанное здесь ничуть не ново, и я лишь обосновал тот приговор, который уже давно вынесен такого рода вещам всеми более или менее тонко чувствующими людьми. Те же самые принципы, которые кажутся, быть может, слишком ригористическими, когда они применяются к указанным вещам, могут, в применении к некоторым другим вещам, показаться даже слишком либеральными; ибо я не отрицаю, что те же основания, по которым я считаю совершенно незаслуживающими извинения соблазнительные картины римских и немецких Овидиев, а также Кребильона, Вольтера, Мармонтеля (хотя он и называет себя моральным писателем), Лакло и многих других, — примиряют меня с элегиями римских и немецких Пропорциев и с некоторыми имеющими дурную славу сочинениями Дидро; ибо первые только шутливы, только прозаичны, только сладострастны, эти же поэтичны, человечны и наивны [22] .
22
Так как я назвал бессмертного автора «Агатона», «Оберона» в обществе таких писателей, я должен со всей ясностью
заявить, что никоим образом его не смешиваю с ними. Даже в самых сомнительных с этой стороны картинах у него нет материальной тенденции (вопреки тому, что позволял себе недавно утверждать один молодой, несколько опрометчивый критик); да ее и не могло быть у автора, написавшего «Любовь за любовь» и много других наивных и гениальных вещей, в которых всегда, по безошибочным признакам, узнается отражение прекрасной и благородной души. Но мне кажется, что его преследовала совсем особая беда: план его сочинений вынуждал его прибегать к такого рода описаниям. Их требовал от поэта холодный рассудок, начертавший план, — но, мне кажется, его чувству так трудно было их одобрить и принять, что и в самой разработке я все еще вижу тот же холодный рассудок. Как раз эта холодность и вредит им во мнении читателя, ибо подобные изображения оправдываются эстетически и морально лишь наивностью восприятия. Но позволительно ли поэту создавать план, который нельзя осуществить, не подвергаясь такой опасности, и вообще — можно ли назвать поэтическим такой план, который — я должен это еще раз сказать — не может быть осуществлен без того, чтобы не возмутить целомудренное чувство поэта и читателя, заставляя их присматриваться к вещам, от которых облагороженное чувство предпочитает удаляться? Вот в этом я сомневаюсь, и я охотно услышал бы об этом разумное суждение.
ИДИЛЛИЯ
Мне остается еще сказать несколько слов об этом третьем виде сентиментальной поэзия — совсем немного, ибо подробное рассмотрение, которого он требует, я оставляю на будущее время [23] .
Общее понятие этого рода поэзии — изображение невинного и счастливого человечества. Но невинность и счастье казались несовместимыми с искусственными светскими отношениями и с известной ступенью образованности и утонченности, и поэты перенесли место действия идиллии из сутолоки городской жизни в простой пастушеский быт, приписывая ему идилличность детства человечества, то есть тех времен, когда еще не зародилась культура. Понятно, однако, что эти определения совершенно случайны, что в них нельзя видеть цель идиллической поэзии, а лишь естественное средство, помогающее достигнуть цели. Цель же всегда и везде одна — изобразить человека в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собой и с внешней средою.
23
Я должен еще раз напомнить, что сатира, элегия и идиллия — в том смысле, в котором я здесь указываю на них, как на три единственно возможных рода сентиментальной поэзии, — не имеют с тремя особыми видами стихотворных сочинений, которые известны под теми же наименованиями, ничего общего, кроме характера восприятия, присущего им. Но уже из самого понятия сентиментальной поэзии нетрудно заключить, что вся ее область в целом исчерпывается этими тремя видами восприятия и творчества, единственно возможными вне границ наивной поэзии.
Сентиментальная поэзия тем именно и отличается от наивной, что действительное состояние, далее которого наивная поэзия не идет, она сближает с идеями, а идеи применяет в действительности. Поэтому, как мы уже сказали выше, она всегда имеет дело с двумя вступающими в спор объектами — идеалом и опытом, — между которыми возможно мыслить лишь три рода отношений. Душа может быть по преимуществу занята противоречием действительного состояния идеалу, либо их согласованностью, либо, наконец, она может разделиться между ними. В первом случае ей приносит удовлетворение сила внутренней борьбы, энергия движения, во втором случае — гармония внутренней жизни, энергии покоя, в третьем — смена борьбы и гармонии, движения и покоя. Из этого троякого состояния воспринимающей души возникают три различных вида поэтических сочинений, которым вполне соответствуют общепринятые наименования: сатира, элегия и идиллия, — если при этом помнить только о настроении, в которое ввергают душу названные три разновидности, если отвлечься от средств, которыми достигается их воздействие.
Если кто-либо спросит меня, к какому же из трех родов я отношу эпопею, роман, трагедию и т. п., это будет значить, что он совсем меня не понял. Эти особые поэтические произведения вовсе не определяются или определяются лишь частично родом восприятия; следовательно, они могут быть выполнены в духе нескольких из названных мною поэтических родов.
В заключение замечу, что, если мы склонны будем, как то и надлежит, признавать сентиментальную поэзию родом (а не просто выродком) настоящего искусства и расширением его возможностей, с нею надо будет считаться и тогда, когда мы определением разновидности поэзии и когда мы будем устанавливать общие законы поэтики, все еще следующей чересчур односторонне за древними и наивными поэтами. Сентиментальный поэт во многих существенных вещах настолько отличен от наивного, что не всегда может непринужденно пользоваться формами, введенными последним. Не всегда, конечно, бывает легко с точностью отличить требуемые иным характером искусства исключения, от лазеек, которые себе отыскивает художественная несостоятельность; однако опыт учит, что в руках сентиментальных поэтов (даже лучших) ни одна стихотворная форма не осталась такой же, как у древних, и что здесь под старыми названиями обычно разрабатываются новые формы.
Но такое состояние возможно не только во времена, предшествующие культуре; к нему должна стремиться, как к своей конечной цели, также и культура, — если только она имеет повсюду определенную тенденцию. Идеала такого состояния и веры в возможность его осуществления было бы уже достаточно, чтобы примирить человека со всеми его невзгодами на путях культуры; и если бы это была всего лишь химера, то вполне оправданными были бы сетования людей, проклинающих общество и развитие разума, как сплошное зло, а истинной целью человечества почитающих утраченное естественное состояние. Поэтому человеку, живущему в эпоху культуры, так бесконечно важно получить чувственное доказательство осуществления этой идеи в чувственном мире, что это состояние возможно как реальность; а так как действительный опыт, далекий от того, чтобы питать эту веру, гораздо чаще ее опровергает, то и здесь, как во многих других случаях, сила поэзии могла бы прийти на помощь разуму, сообщая идее наглядность, осуществляя ее в отдельном случае. Конечно, невинность пастушеского состояния — это также поэтическое представление, и, следовательно, сила воображения должна и здесь проявиться творчески; но в этой области задача решается несравненно проще и легче, и, помимо этого, уже в самом опыте находятся отдельные черты, которые остается лишь выбрать и объединить. В счастливую пору, в простых отношениях первобытного состояния и ограниченного познания, удовлетворить природу нетрудно, и человек дичает не прежде, чем его начнут терзать потребности. Все народы, имеющие историю, имеют также рай, состояние невинности, золотой век, и даже каждый отдельный человек имеет свой рай, свой золотой век, о котором он — в зависимости от того, насколько поэтична его натура — вспоминает с большим или меньшим воодушевлением. Итак, самый опыт дает достаточно черт, которые нужны для изображения картин, являющихся предметом пастушеской идиллии. Но именно потому она всегда остается прекрасной, возвышающей фикцией, и сила поэзии, изображая её, трудится действительно ради идеала, — ибо человеку, который отклонился однажды от естественной простоты и предоставлен опасному водительству разума, бесконечно важно вновь созерцать законы природы в чистом образце и,
глядя в это верное зеркало, вновь очиститься от порока искусственности. Однако одно обстоятельство сильно уменьшает эстетическую ценность таких сочинений. Вырастая из времен, предшествующих культуре, они исключают не только её пороки, но и преимущества и по самой своей сущности неизбежно вступают с последними в борьбу. Ведя нас вперед практически, облагораживая нас, идиллические сочинения уводят нас вспять в теоретическом отношении. Цель, к которой нас должно вести, они злополучным образом переносят в прошлое; поэтому они могут нам внушать лишь печальное чувство утраты, но не радость надежды. Они преследуют свою цель лишь посредством отрицания всякого искусства, посредством опрощения человеческой природы, и поэтому, обладая высоким содержанием, нужным сердцу, они дают слишком мало уму, и их однообразный круг слишком быстро исчерпывается. Вследствие этого можно их любить и желать лишь тогда, когда мы нуждаемся в покое, но не тогда, когда наши силы стремятся к движению и деятельности. Они могут исцелять больную душу, но не могут питать здоровую; они не могут вдохнуть новую жизнь, а только смягчить страдания. Этого недостатка, коренящегося в самой сущности пастушеской идиллии, не могло возместить даже самое высокое искусство поэтов. Правда, есть немало восторженных любителей и этого рода поэзия, и многие читатели предпочтут величайшим шедеврам эпической и драматической музы «Аминту» или «Дафниса»; но выбор здесь определяется не вкусом, но индивидуальной потребностью, поэтому с суждением таких читателей о произведениях искусства считаться нельзя. Правда, читатель, у которого есть ум и чувство, также не отказывает этим произведениям в достоинстве, но его и влечет к ним реже, и он скорее ими пресыщается. Они действуют с наибольшей силой в те моменты, когда в них есть потребность; но истинно прекрасному никогда не приходится выжидать такого момента, оно в гораздо большей мере само его создает.
То, что я порицаю в пастушеской идиллии, относится только к ее сентиментальной разновидности; наивная поэзия не знает нужды в содержания, ибо оно содержится в самой ее форме. Разумеется, содержание всякой поэзии должно быть бесконечным, — без этого нет поэзии; но это требование может: быть выполнено двумя различными способами. Поэзия может быть бесконечностью по своей форме, изображая предмет во всех его границах, индивидуализируя его; она может быть бесконечностью по материалу, освобождая предмет от всех границ, идеализируя его, — другими словами, она может быть бесконечностью либо как абсолютное изображение, либо как изображение абсолюта. Первым путем идет наивный, вторым — сентиментальный поэт. Первому достаточно быть верным природе, которая всегда и везде ограничена, то есть бесконечна по форме, — и он не отклонится тогда от своего содержания. Второму же природа с ее постоянной ограниченностью препятствует, ибо он должен вложить в предмет абсолютное содержание. Сентиментальный поэт не понимает своих преимуществ, заимствуя для себя предметы у поэта наивного, ибо сами по себе они совершенно безразличны и становятся поэтическими лишь благодаря трактовке. Он без всякой нужды ставит себе таким образом тот же предел, что и поэт наивный, не имея притом возможности соревноваться с ним в столь же законченном соблюдении границ, в абсолютной определенности изображения; ему скорее следовало бы всячески удаляться от предмета наивной поэзии, ибо только в своем предмете он может выиграть то, что теряет, сравнительно с наивной поэзией, в форме.
Если сказанное применить к пастушеским идиллиям сентиментальных поэтов, станет понятным, почему эти сочинения, как ни много в них вложено таланта и искусства, не могут полностью удовлетворить ни ум, ни сердце. Они выражают идеал и в то же время остаются в узком и скудном пастушеском мире, тогда как им надо было бы во что бы то ни стало либо избирать для своего идеала другой мир, либо для пастушеского мира — другой способ изображения. Они ровно настолько идеальны, чтобы от итоге уменьшалась индивидуальная правдивость изображения, и опять же настолько индивидуальны, чтобы от этого страдало идеальное содержание. Пастух Гесснера, например, не может нас восхитить истинностью своего изображения, как природа, ибо для этого он слишком идеальное существо; так же мало может он нас удовлетворить, как идеал, бесконечностью мысли, ибо для этого он слишком уж незначительное создание. Он, правда, будет до известной степени нравиться читателям всех сортов именно тем, что стремится соединить в себе наивное с сентиментальным и, следовательно, в определенной мере ответить сразу обоим противоположными требованиями, которые предъявлены поэзии; но так как поэт, стараясь соединить то и другое, не дает проявить действительную силу в должной мере ни тому, ни другому, так как он не есть ни природа, ни идеал во всей полноте, — он не может полностью оправдаться перед судом строгого вкуса, не прощающим в эстетических вещах какой бы то ни было половинчатости. Странно, что половинчатость распространяется и на язык названного нами поэта; он в нерешительности колеблется между поэзией и прозой, как если б боялся, что условность стихотворной речи слишком отдалит его от подлинной природы, а отказ от этой условности лишит его поэзию полета. Большее удовлетворение мы получаем от изображения первой человеческой четы и райской невинности у Мильтона — это прекраснейшая из всех известных мне идиллий в сентиментальном роде. Природа здесь благородна, одухотворена, необъятно широка и бесконечно глубока; высшая сущность человечества облечена здесь в привлекательную форму.
Итак, в области идиллии надо, как во всех других разновидностях поэзии, раз навсегда сделать выбор между индивидуальностью и идеальностью; ибо, пока мы не достигли конечного совершенства, желание удовлетворить одновременно обоим требованиям есть вернейший способ оказаться в разладе с обоими. Если современный поэт чувствует, что в нем достаточно греческого духа, чтобы, вопреки своему сопротивляющемуся материалу, состязаться с греками в их собственной области, то есть в области наивной поэзии, — пусть он делает это до конца и со всей исключительностью, пренебрегая требованиями сентиментального вкуса своего века. Правда, нелегко ему сравняться с его высоким образцом; всегда останется заметная дистанция между оригиналом и даже лучшим подражанием; но, идя этим путем, он все же может быть уверен, что воздаст подлинно поэтическое произведение [24] . Если же, напротив, дух сентиментальной поэзии влечет поэта к идеалу, пусть следует и ему целиком, в полной чистоте, не останавливаясь, прежде чем не достигнет высокой цели, и не озираясь на действительность, поспевает ли она за ним. Пусть с презрением откажется от недостойных уловок и не принижает содержания своего идеала, чтобы приспособить его к человеческим слабостям, и не отворачивается от ума, чтобы легче было втянуть в игру сердце. Пусть не ведет нас обратно в наше детство, чтобы заставить нас оплатить драгоценнейшими приобретениями разума покой, который может длиться лишь, пока спят наши духовные силы, но ведет нас вперед, к нашей зрелости, чтобы мы почувствовали награду бойца, счастье победителя — высшую гармонию. Пусть будет его задачей такая идиллия, которая сохраняет пастушескую невинность также в носителях культуры, в условиях самой воинственной и пламенной жизни, самого развитого мышления, самого рафинированного искусства, высшей светской утонченности, — одним словом, идиллия, ведущая в Элизиум человека, для которого нет уже возврата в Аркадию.
24
Недавно господин Фосс в своей «Луизе» не только обогатил такого рода произведением нашу немецкую литературу, но и поистине расширил её возможности. Хотя эта идиллия не вполне свободна от сентиментальных влияний, она полностью принадлежит к наивному роду и успешно соревнуется с лучшими греческими образцами своей индивидуальной правдивостью и замечательной естественностью. Поэтому, к великой ее чести, ее нельзя сравнивать ни с одним современным произведением в этом роде, но лишь с греческими образцами, с которыми она делит столь редкое достоинство — давать нам чистое, определенное и всегда равное наслаждение.
Понятие этой идиллии есть понятие полностью завершившейся борьбы внутри отдельного человека и всего общества, свободного союза между склонностями и законом, природы, очищенной до высшего нравственного достоинства, короче — это ничто другое, как идеал красоты, приложенный к действительной жизни. Характер её состоит, следовательно, в том, что все противоречие между действительностью и идеалом, которое давало материал для сатирической и элегической поэзии, полностью преодолено, и тем самым полностью прекращена борьба различных восприятий. Итак, покой должен был бы стать господствующим впечатлением этой поэзии, но покой завершенности, а не лени, — покой, проистекающий из равновесия, но не из бездеятельности сил, из полноты, а не опустошенности, и сопровождаемый ощущением безграничной мощи возможностей. Но именно вследствие того, что здесь отпадает всякое противодействие, поэту становится несравненно труднее, чем в двух предшествующих родах поэзии, вызвать движение, без которого все же поэтическое воздействие не мыслится никогда. Здесь должно быть высшее единство, — но оно не должно ничем обеднять многообразия; душа должна быть удовлетворена, но при этом не должно прекращаться стремление. Разрешение этого вопроса и есть в сущности то, чего мы ждем от теории идиллии.