Чтение онлайн

У меня были некоторые формальные основания перенести действие моей будущей пьесы в воинскую часть. Наша дивизия действительно воспитала нескольких бывших беспризорных. Они входили в состав музыкантского взвода и обучались игре на духовых инструментах. Но это и все, что я о них знал. К тому же меня мало прельщала музыкантская карьера для всех моих несовершеннолетних героев. Они должны были отчетливо различаться между собой по возрасту и характеру, по своему прошлому, и, естественно, мне хотелось, чтоб у них было разное будущее. Но, повторяю, это были именно формальные основания. Гораздо большую роль, чем знакомство с этими ребятами, сыграли мои собственные переживания того периода. Наша шумная и вольнолюбивая студенческая братия не сразу освоилась с бытом военного лагеря, не сразу нашла общий язык с младшими командирами, не обошлось и без конфликтов. При наличии некоторой фантазии было уже нетрудно подставить на место студентов беспризорную братию и вообразить, что из этого получится. А впрочем, неправда. Поначалу было очень трудно, и я немало помучился, прежде чем впечатления детства, воспоминания о Биостанции и о военном лагере сплавились в единый комок и из этого комка постепенно выкристаллизовался сюжет.

В некий стрелковый полк присылают на предмет перевоспитания четырех беспризорных ребят. Семнадцатилетнего вожака по кличке Ирод, деревенского увальня Рязань, озорника Паташона и тихоню Ахмета. Командование в растерянности: никакого опыта работы с детьми у них нет. Комполка поручает ребят командиру 3-й роты Эйно. Непосредственным начальником новых красноармейцев назначается командир отделения Косов. Егор Косов - парень бывалый, в свое время водивший компанию с блатными...

Отношения приобретают остроконфликтный характер с первых же минут. Ребята не хотят становиться в строй, не хотят назвать свои настоящие имена, не хотят признавать никакого распорядка. От сцены к сцене борьба обостряется. Центральными фигурами в этой борьбе становятся командир роты Август Эйно и беспризорный Иванов по кличке Ирод...

Несколько слов о прототипах. Среди читателей и зрителей чрезвычайно распространено представление, будто каждый персонаж списан с какого-то натурщика, которого автор, лишь слегка замаскировав, "выводит" в своем произведении. Писателей часто спрашивают, кто послужил прототипом того или иного героя, и бывают недовольны, когда не получают ясного ответа.

Между тем этот ответ совсем не так просто дать.

Бывают, конечно, случаи, когда в повести или драме описан конкретный человек. Иногда под своим именем, иногда под весьма прозрачным псевдонимом. Но такие случаи не так уж часты. Чаще всего персонаж - это сложный сплав, в состав коего входят черты многих людей, в том числе и самого автора. Последнее замечание относится не только к положительным, но и к так называемым отрицательным образам. Невозможно изобразить характер или поступок, мотивы которого тебе недоступны.

Если бы меня сегодня спросили, кто был прототипом Ирода, я бы, не задумываясь, ответил: Валька. Да, мой ближайший друг, Валя Кукушкин, ни одного дня не бывший беспризорным, никогда в жизни ничего не укравший, никогда не совершивший ни одного постыдного поступка.

Однако, если вдуматься, в этом нет ничего удивительного. Ведь и в моем Ироде тлели под слоем пепла многие благородные свойства, которые я ценил в Вале: живой ум, справедливость, верность в дружбе. А в то же время были у Валентина и свои слабости, черточки, которые в общем балансе не имели существенного значения, но можно было себе представить, как в определенных условиях они гипертрофируются и приобретают опасный оттенок. Ибо прототип это не клише, а подвижная, способная к бесконечным преобразованиям модель. Для того чтобы написать легендарного разбойника Варраву или Меншикова в ссылке, живописцу совсем не обязательно иметь перед собой настоящего разбойника или министра.

Для меня несомненно, что прототипом для Эйно в немалой степени послужил командир нашей студенческой роты Володин, но мне сегодня уже трудно объяснить, почему он в пьесе превратился в латыша. Может быть, потому, что в невозмутимой манере нашего командира роты, в его негромкой медлительной речи был какой-то неуловимый прибалтийский оттенок, и мне хотелось отчетливее закрепить в образе эти черты, резко контрастирующие и с взрывчатым темпераментом Ирода и с мягкой, улыбчатой, хитроватой повадкой Егора Косова.

Все десять эпизодов пьесы были написаны единым духом в срок, который мне теперь кажется фантастическим, - за двадцать дней. Впрочем, и дальше все было как в сказке. Я принес пьесу в театр, и она была сразу принята. Одновременно со мной пьесу на ту же тему представил А.Н.Афиногенов, но это никак не отразилось на судьбе "Винтовки", пьесы оказались настолько разными, что театр решил поставить обе.

Все эти дни, когда решалась судьба пьесы, я ходил как во сне. Во сне люди испытывают все чувства, кроме удивления, и я ничему не удивлялся. Если бы мне в то время сказали, что все, что я написал, - детский лепет и не заслуживает серьезного разговора, я, вероятно, отнесся бы к приговору с полным доверием. Но пьесу приняли, и мне это тоже показалось естественным. Единственное, чего я, пожалуй, не понял бы, если бы от меня потребовали, чтобы в пьесе говорилось то, чего я не думаю, или, наоборот, не говорилось то, что я считал нужным сказать. Но от меня никто не требовал никаких переделок, и в подписанном мною договоре не было даже соответствующего параграфа.

Для постановки пьесы театр пригласил Рубена Николаевича Симонова. В свои тридцать лет Симонов достиг всеобщего признания, он был одним из самых любимых актеров Москвы и уже зарекомендовал себя как постановщик, - помимо режиссерской работы в Вахтанговском театре он руководил созданной им драматической студией. В качестве сорежиссера Симонов привлек артиста Малого театра А.П.Грузинского и привел в театр своего художника - С.И.Аладжалова, создавшего простое и очень удобное для игры оформление. Музыку к спектаклю написал композитор И.Н.Ковнер, один из основателей Мастерской и бессменный заведующий музыкальной частью театра.

На сохранившейся у меня премьерной афише нет имени Р.Н.Симонова. История этого таинственного исчезновения такова: дирекция Вахтанговского театра ревниво относилась к деятельности Симонова вне стен alma mater, студию она еще кое-как соглашалась терпеть, но, узнав о его работе в Педагогическом театре, разъярилась и наложила на нее формальный запрет. Но Симонову работа нравилась, бросать ее он не хотел, и было решено, что она будет продолжаться втайне. Тайна эта была известна всем и каждому, но, поскольку в печатных сообщениях театра об участии Симонова не упоминалось, формально все обстояло в порядке.

Начались репетиции. Педагогический театр помещался в то время на Триумфальной площади в здании бывшего театра "Альказар". Вечером в "Альказаре" играли оперетту, где блистали Светланова, Бах, Лазарева, Греков, Днепров, Ярон, и мы с Валькой, в принципе презиравшие оперетту как порождение гнилой буржуазной культуры, пересмотрели весь тогдашний репертуар. Педагогический театр играл свои спектакли днем, а репетировал рано утром, и это позволяло Рубену Николаевичу присутствовать на них даже в те дни, когда он бывал занят у себя в театре. Обычно он приезжал на машине, которую сам водил, тогда это было еще внове. Иногда приезжал невыспавшийся и в начале репетиции клевал носом, но затем что-нибудь происходящее на сцене привлекало его внимание, он довольно хмыкал, оживлялся и начинал "подбрасывать" актеру сначала с места, а затем, распалившись, подтягивал почти до колен модные брюки-дудочки и лез на сцену - показывать. Показывал он виртуозно, как бы пунктиром, удивительно легко и ненавязчиво. Самым пленительным в его показе было движение, в учении двигаться по сцене он почти не знал соперников. Работал Рубен Николаевич легко, и работать с ним было легко. Искусство Симонова всегда отличалось импровизационной легкостью, и по методу работы он разительно отличался от другого блестящего представителя вахтанговской школы - Б.В.Щукина. Щукин тоже умел быть легким на сцене, но работал он трудно, медленно, иногда мучительно, и легкость приходила к нему не сразу, а зачастую уже на прогонных репетициях, когда он разом сбрасывал с образа леса и убирал строительный мусор. Щукин не любил срочных вводов я всячески от них уклонялся. Симонов в своем спектакле "Лев Гурыч Синичкин" переиграл чуть ли не все мужские роли. Все эти черты симоновского дарования наглядно проявились в его работе над "Винтовкой". Экспозиции он не делал никакой, "работа с автором" заключалась в одной-двух домашних беседах, застольный период был сведен к минимуму, а репетиции напоминали веселую игру. Однако в процессе этой игры формировались и отвердевали крупинки, из которых складывался будущий спектакль, нащупывались его ритмы и своеобразная атмосфера. Распределение ролей за малыми исключениями оказалось очень удачным. Почти все главные роли были поручены актерам, пришедшим в театр из Мастерской, и с ними сразу установилось полное взаимопонимание. Комроты Эйно играл И.М.Доронин - актер умный и тонкий. В роли есть некоторая опасность резонерства, но Доронин нес свою педагогическую сверхзадачу с такой трепетной личной заинтересованностью и с таким юмором, что привлекал к себе все сердца. Ирод - С.X.Гушанский соединял в себе взрывчатый темперамент с задушевностью тона. От репетиции к репетиции вырастали образы у 3.А.Сажина (Рязань) и Б.А.Лаврова (Косов), а В.А.Сперантова в почти бессловесной роли Ахметки создала маленький шедевр.

Мне доставляло большое удовольствие бывать на репетициях. Театр не считал нужным приглашать специального военного консультанта и во всем, что касалось строя, формы одежды и лагерного распорядка, положился на меня. Несмотря на то, что автору едва исполнилось двадцать лет и он был решительно ничем не знаменит, артисты, в том числе самые маститые, почему-то не врали текста, не вставляли отсебятин и не требовали, чтобы я дописывал им новые реплики. Так же странно повели себя представители Главреперткома. Они пришли на генеральную репетицию, вели себя как обычные зрители, смеялись в смешных местах, по окончании спектакля поблагодарили театр и автора, на следующее утро прислали формальное разрешение, и премьера, назначенная на 13 января 1930 года, стала неотвратимым фактом.

Этот день, несмотря на сорокалетнюю дистанцию, отделяющую меня от него, я запомнил очень хорошо. Спектакль был вечерний. По всей вероятности, это был понедельник - выходной день оперетты. Вся моя храбрость, накопленная за время репетиций, куда-то улетучилась, и мною вновь овладел панический страх. С шести часов вечера, причесанный на косой пробор и облаченный в синий грубошерстный костюм и сатиновую косоворотку (галстуки я презирал), я слонялся за сценой, с ужасом прислушиваясь к постепенно нарастающему шуму в фойе и раздевалке и не решаясь появиться на людях. Спектакль я смотрел урывками, стоя в боковой кулисе, и плохо понимал происходящее на сцене и в зрительном зале. В том, что спектакль не провалился, я убедился лишь тогда, когда меня потребовали на сцену, но тут меня охватил еще больший страх, я вырвался из рук тащивших меня к рампе актеров, выбежал в фойе, сбежал по лестнице в пустынный вестибюль и не одеваясь выскочил на площадь. На сквере тускло горели фонари, по Тверской звеня ползли трамваи, площадь жила своей будничной жизнью. Оглянувшись, я увидел, что за мной, припадая на хромую ногу и размахивая палкой, гонится главный администратор театра Илья Михайлович Бекман, человек весьма известный и уважаемый в театральном мире, носивший единственные в своем роде шляхетские усы, франт и острослов, неизменно ко мне благоволивший. Я поискал укрытия и юркнул в заброшенный и обледенелый летний писсуар, это было ошибкой. Илья Михайлович тотчас меня там обнаружил. Обычно Илья Михайлович за словом в карман не лез, но на этот раз возмущение лишило его дара речи; увидев меня, он размахнулся и трахнул меня по затылку, затем ухватил за рукав и молча поволок в театр. Когда меня выпихнули под жаркие лучи софитов, публика еще не разошлась, и сквозь электрическое марево я различил несколько знакомых лиц и одно совершенно незнакомое, но сразу приковавшее мой взгляд - это был сказочного вида сухонький старичок с белыми усами и бородкой клинышком, в сияющих алмазным блеском очках, необыкновенно живой, подвижной и даже, как мне показалось, озорной. Он хлопал актерам, но не снисходительно, как полагается почтенному зрителю, пришедшему в детский театр, а так же шумно и восторженно, как окружавшие его мальчишки. При моем появлении он захохотал и громко на весь театр сказал: "Батюшки, какой молоденький!.." Вид у меня был действительно не очень солидный, вероятно, я больше походил на фабзайца, чем на драматурга. От этого восклицания мне вновь захотелось сбежать или провалиться сквозь землю, но и то и другое было исключено: меня держали незаметно, но крепко.